As obras dentro da obra (Pesquisa em Dança)

Abertura de estúdio do projeto, dias 10 e 11 de julho: VENHAM!

2009-07-07T15:23:00.000-07:00

transmissao de "Newark" (1987) para estudantes da FAC/CNDC "Newark/Re-Worked" (2009)

2009-06-29T05:00:00.000-07:00

Michelle- Quais são as operações utilizadas para realizar a transmissão de “Newark/Re-Worked” ?

Stacy Spence(1)- Antes de começar a transmitir a coreografia, nòs estàvamos trabalhando no sentido de dar a todos o mesmo modo de “ler o corpo”, o mesmo modo de “como” usar o corpo. Dessa forma quando começamos a fazer a coreografia, todos tinham uma linguagem comum, isto é, uma mesma “pàgina” mesmo com diferentes possibilidades. A partir dai começamos a aprender os movimentos da coreografia original, que também ajudam a informar a aula que dou pela manhã, que por sua vez informa o movimento da coreografia, enfim, é um trabalho em cadeia. Isto porque a coreografia està lidando com certas propriedades mecânicas do corpo bem especificas, e trabalhar especificamento sobre isso, ajuda a transpor a idéia do movimento dele mesmo, para a relação com o espaço e com as outras pessoas. Então eles estavam aprendendo as frases de movimento, até tê-las muito bem conhecidas, para depois aprender a coreografia. O primeiro modo de aprender a coreografia, foi através do video da coreografia original, repetindo exatamente o que estava no video. Agora, olhando pra tràs, acho que foi uma boa estratégia, pois deu aos dançarinos mais informações sobre como usar seus corpos, pois eles estavam diretamente absorvendo o que jà tinha sido feito depois de muitas experimentações e tudo o mais, e eles puderam captar o “espìrito” do que é esperado para “Newark”. Essa primeira seção que eles aprenderam é a ultima parte da coreografia.

De là, eles aprenderam mais frases, e ao invés de aprender através do video, nòs trabalhamos sobre as « idéias de composição » relacionadas ao espaço : ficar perto de alguém, ficar longe de alguém; como você trabalha com alguém perto; como o espaço muda e o quê està disponivel pra você nesse espaço; quais são as escolhas que podem ser feitas. Então nòs improvisamos, e eles ficaram realmente bons em improvisar, primeiro fazendo escolhas especiais em posições simples como sentar, ficar de pé, andar, rolar, sempre tendo em mente que as escolhas estão sendo feitas em relação as outras pessoas. Essas improvisações foram fixadas em movimentos e frases sempre tendo em mente as escolhas espaciais que devem ser feitas. Depois de tudo memorizado, tivemos que refinar um tipo de instinto, que ajudasse a lembrar porque você fez essas escolhas, quais foram as escolhas, e recriar novamente, ai então estava realmente fixado. Passamos a trabalhar em pequenos ajustes, memorizando novos detalhes, e eu fiquei o tempo todo como o « olho de fora », atento para as oportunidades mas mantendo tudo relacionado como a idéia original, porque todo mundo tem suas idéias individuais sobre o quê a obra é, e como é. Então esse foi o modo como eu trabalhei como a « pessoa de fora », que mantém sobre controle as idéias que Trisha Brown trabalhou originalmente. E muitas dessas idéias são mais simples que muitos bailarinos pensam. E foi assim que terminamos com todas as outras seções. Cada seção lida com o espaço diferentemente, as duas primeiras seções chamadas « horses » lidam com um espaço onde duas pessoas devem manter o espaço entre elas, mudando isso algumas vezes, e depois finalizar isso enquanto outras duas pessoas estão livres, mas eles precisam manter-se proximos e distantes. Na pròxima seção, o espaço é limitado e pequeno, em que todos devem ocupar ao mesmo tempo. E na ùltima seção, todo o espaço é usado, existem unìssonos e a idéia de mover-se e mover pessoas como se estivessem movendo mobilias de uma casa.

Michelle- Em que medida que as idéais que moveram a criação original, estão também movendo esta transmissão ?

Stacy Spence- Eu definitivamente tento não tomar liberdades. E novamente, se eu percebo os bailarinos tomando liberdades, e entrando em lugares que eles estão acostumados, os padrões pessoais que nada têm haver com a coreografia, eu tentarei puxà-los para a proposta, o corpo de « Newark ». A coreografia é sobre « formas » sendo movidas, e também ser sensivel ao contato, mas não é necessariamente sobre estar junto se misturando uns aos outros, como uma improvisação de contato. Quando isso aparece preciso estar atento para remover esse tipo de padrão. Pessoalmente sempre tendo manter tudo bem pròximo da coreografia original, pelo menos o que tenho de conhecimento da obra original.

Michelle- Como as obras de Trisha Brown começaram a sair da companhia ? Como « Newark » veio para Angers ?

Stacy Spence- Tem um pouco haver com a idéia de « nossos clàssicos ». Tem alguns trabalhos da companhia que as pessoas pedem por verem algo de essencial, como uma ferramenta de aprendizado, ou porque a coreografia faz uma impressão forte, ou fez uma forte inovação que pensam ser importante. E como « Set and Reset », que no momento em que foi criada abriu a idéia das pessoas para outras possibilidades de se entender uma coreografia.« Newark » é outra peça que parece ter marcado algo importante : Isso é algo que é claro e diferente do que tinhamos visto antes. Tem alguma coisa importante aì.». E para Angers…David(2) realmente gosta da peça, e ele gostaria que os estudantes pudessem experimentar fazê-la. E tem essa questão recorrente ao CNDC « Porque manter os clàssicos, ou porque ensinà-los. » Acho interessante porque tendo estado perto dos estudantes, e ter ensinado, me faz perceber que a peça ensinou-os muito sobre como usar seus corpos de uma maneira, que obviamente eles não tinham experimentado antes. E talvez essa estética tenha ido para um outro lugar atualmente, mas acho que tem algo de importante de aprender todas essas coisas, mesmo que velhas, pois se hà algo de forte nisso, são mais informações para você. Deve ter uma razao para isso ter sido marcado como um « clàssico ». E talvez você naum tire nada disso.. « Ah, eu rejeito esse clàssico !». Mas acho que é uma oportunidade. Pois você pode rejeitar outras coisas, que naum sao clàssicos, coisas de agora mesmo. E quando ensino « Newark », percebo que essa peça esta informando agora algo novo, mesmo que tenha sido feita à 20 anos atràs. Cada um tem seu proprio medo de experiências…
E se pensarmos em arte como algo maior que apenas nos mesmos… Lembrando que, todas essas coisas que em algum momento marcaram uma impressao forte no passado podem nos mover adiante… Entaum você naum esquece delas e apenas repete pensando que estah fazendo algo novo. Mantem-se conectado !

(1) Stacy Spence integrante da companhia de Trisha Brown. Esteve no CNDC/Angers, para realizar a recriaçao de « Newark » peça original criada em Angers em 1987, para os estudantes da FAC (Formation d’artiste chorégraphique) intitulada « Newark/Re-worked ».
(2) David Steele é diretor pedagogico da "Escola superior de dança contemporânea" do CNDC/Angers.

2009-06-18T07:13:00.001-07:00

"Seule importe l’oeuvre, mais finalement, l’oeuvre n’est là que pour nos conduire à la recherche de l’oeuvre."

Maurice Blanchot

Minha tradução/apropriação...

“O que importa é a obra, mas finalmente, a obra só está aqui para nos conduzir à pesquisa da obra.”

Em: LOUPPE. Laurence. Poethique de la danse contemporaine. Contredanse, 1997, Paris.

sobre durar, queimar, furar, ferir...

2009-06-15T14:41:00.000-07:00

De volta a Curitiba, misturando traduções e apropriações...
um outro "noivo cadáver" de "goiabada vodu"

paisagem de um lugar um pouco menos estranho

2009-06-15T14:13:00.001-07:00

paisagem de um lugar estranho

2009-06-15T14:06:00.000-07:00

De quase quases

2009-06-04T20:14:00.000-07:00

Das estratégias fisicas...
Pensamento, dança, contact comigo mesma. Tudo isso se misturou um pouco e virou aqui alguma coisa, algumas coisas... Antônio Damásio foi de grande ajuda Ricardo, vc tinha razão. “A alma respira através do corpo, e o sofrimento, quer comece no corpo ou numa imagem mental, acontece na carne”. Acredito tanto, e sinto como se tivesse esquecido. Mas salvei isso em algum canto aqui dentro, e lembrei, senti, dancei. E a intimidade foi chegando pra esse lado também. O que seria uma intimidade do corpo, da carne...? um cheiro meu, um gosto em mim, uma dobra, um lugar escondido, um embaixo de alguma coisa, isso que não tem mesmo nome (salve Gilson Fukushima), nem voz, mas é corpo... e talvez não seja o caso de mostrar, mas de usar como impulso, como grito. De novo Damásio: usamos o corpo como “instrumento de aferição”, é a partir dele que sentimos o mundo e nos relacionamos com o mundo. Então vamos relacionar essas intimidades da carne com o mundo e gerar alguma coisa...

Dos objetos...
Pensei muito no que conversamos sobre entender a relação com os objetos como uma relação amorosa, quem escolhe e quem é escolhido, quem domina em quem se submete. Deu no noivo cadáver (e hoje acordamos assim, um pra cada lado...), este corpo vermelho cheio de fibra de poliéster, que eu costurei, feri, furei, pisei, abracei, pendurei, mordi, bati, dancei, amei... No diagrama ele começou no grupo dos “objetos-metàfora”, mas deu uma passeada pelos “objetos-meio”. O plástico branco me serviu bem ( os 8 metros), me lembra algo amarelo, mas desenvolvi com ele uma estratégia para me revelar aos pedaços...
E, finalmente, se vc tem seu sonho, eu tenho meu... pirulito (e o noivo tem 2, um em cada olho!).

Das referências...
Alice me é muito próxima. Seu mundo fantástico, suas perguntas descabidas, ela me inspira, me autoriza, me alimenta. A princesa dos cabelos mágicos eu estou procurando, e algo me diz que eu vou encontrar. E, claro, Tim Burton (nem lembro mais se fui eu ou vc quem falou dele primeiro) veio me visitar tantas vezes...

E por fim tenho que dizer que tudo se transforma mesmo nesse (agora um pouco meu) planeta quase nu, vamos ver o que sobrevive até o fim deste projeto...

e

“a dança é o que salva o movimento do clichê” – diz o adesivo na janela da casa da Helena.

o céu no ced...

2009-06-04T17:30:00.000-07:00

Um quilo de fibra de poliester, uma tentativa de encontrar a princesa dos cabelos màgicos, um céu, e finalmente tudo foi parar dentro do vodu - o tal noivo cadaver...

O Noivo Cadáver

2009-06-02T15:28:00.000-07:00

Quase Nu, se fosse seria... (versao da Beti)

2009-05-31T15:21:00.000-07:00

Se fosse um objeto seria uma carta velha, escrita num papel de carta
Se fosse um prato seria lingüiça com farofa
Se fosse uma canção seria “too drunk to Fuck” Nouvelle Vague
Se fosse um personagem de ficção seria o pequeno príncipe
Se fosse um filme seria uma comedia romântica com a Julia Roberts
Se fosse um lugar seria uma gaveta
Se fosse um aviso seria “baseado em fatos reais”
Se fosse um elemento seria fogo
Se fosse um efeito seria insônia
Se fosse um vegetal seria uma mandioca
Se fosse um planeta seria mercúrio
Se fosse um advérbio de tempo seria então
Se fosse uma estação do ano seria verão
Se fosse um animal seria um gato preto
Se fosse um barulho seria um grito
Se fosse uma cor seria vermelho encarnado
Se fosse um clima seria quente e úmido
Se fosse uma roupa seria essas roupas de velcro para streap-tease
Se fosse uma fruta seria caju
Se fosse uma viagem seria um cruzeiro de navio pelo pais das maravilhas
Se fosse um amor seria uma coincidência rara (nao resisti!)
Se fosse um remédio seria um engov antes e um depois
Se fosse uma hora do dia 3h da manhã
Se fosse uma mulher seria Ivete Sangalo
Se fosse um homem seria Michael Jackson
Se fosse um quadro seria “Ceci n’est pás une pipe”, de Magrit
Se fosse um sapato seria uma galocha branca
Se fosse um talher seria uma faca
Se fosse um veículo seria um trem com um vagão so
Se fosse um mês seria fevereiro
Se fosse um metiêr seria carteiro
Se fosse um livro seria uma autobiografia
Se fosse uma citação seria “é necessàrio se emprestar aos outros e se dar a si mesmo” Montagne
Se fosse uma estampa seria geométrica tipo anos 80Se fosse uma parte do corpo seria o cù
Se fosse uma dança seria um axé coreografado

Sujeita a alteraçoes.
Afinal, uma das propriedades deste trabalho é a de estar "em transformaçao"...

PS.estou escrevendo num teclado francês, os acentos vao parecer estranhos ou inexistentes...

Sozinhando...

2009-05-31T14:49:00.002-07:00

E cà estou eu, sozinhando com o universo Quase Nu do Ricardo. Já dancei muito, já corri atrás e na frente do meu pensamento, fiz contact comigo mesma, vesti e despi muitas cuecas vermelhas... e uma certa angùstia me acompanha nessa jornada. Como usar em mim as estratégias do outro? O que fazer se elas não me levam aos mesmos lugares quase nus? Criar novas estratégias para chegar a um lugar comum? Ou aceitar as distorções e os materiais outros que têm aparecido?

Encontrei por exemplo uma forma minha de me revelar aos pedaços, mas tenho que admitir que ela é um tanto quanto... amarela! Os trabalhos começam mesmo a se cruzar e se confundir.

Quando falei ao Ricardo sobre a massa em Amarelo, de onde ela veio e como foi habitando o trabalho, falei que ela era meu outro corpo, uma outra pele, um volume, um peso. Pois bem, antes de vir para o sitio comprei um pedaço grande de tecido vermelho, depois de experimentar tudo e mais um pouco com este material em estúdio, deitei em cima dele, peguei um pedaço de giz e desenhei o molde de um corpo (no caso: do meu corpo). Cortei, e cà estou eu fazendo um outro outro corpo, agora vermelho, agora de tecido. Meu duplo, meu display, meu vodu (e volto à Amarelo...). Faz três dias que me ocupo em costurar esse outro corpo, quando começar a usa-lo vou saber se ele serve mesmo para alguma coisa no trabalho. Mas o artesanato da costura já tem servido para uma meditação ativa sobre tantas coisas...

Re-assisti “Minha vida sem mim”, é emocionante, e me faz pensar mesmo na “formula da cumplicidade”. Os recursos do cinema parecem gerar com certa eficiência esse sentimento de empatia... Ela fala o tempo todo em primeira pessoa, da vida dela, das filhas, do marido, do amante, da mae, e eu não vejo egoismo em momento algum. Pelo contràrio, me pego chorando ou rindo em diversos momentos, completamente entregue. Talvez porque no filme eu possa “conviver” com as filhas, o marido, o amante, a mãe. Eu passo a conhecê-los também, e não so a pessoa que fala deles. E claro, ela està sob a ameaça da morte, o que lhe dà uma licença para ser piegas, sentimental, etc.
Para encontrar a “formula da cumplicidade” fiquei pensando nessas duas coisas: apresentar as coisas sobre as quais eu falo, para que elas se tornem pessoais e familiares também para o público, para que ele se apegue a elas de alguma forma, e contar com alguma situação maior (a ameaça da morte, uma bomba, um incêndio...) que pode atingir a mim, pode atingir o publico, e também tudo isso que apresentei como meu, que a essa altura já serà nosso. Parece confuso, e é. Mas se a “formula da cumplicidade” existe, ela deve passar por aqui...

Antes de dormir leio um pouquinho de Alice (para ter sonhos fantásticos), e ela também està fantasticamente confusa com perguntas: “gatos comem morcegos? E às vezes: Morcegos comem gatos?, pois sabem, como ela não sabia a resposta para nenhuma das perguntas, tanto fazia a ordem que lhes dava”.
Mas não deixava de fazê-las! E isso me parece importante. Enquanto não sei se a estratégia leva ao resultado ou se o resultado pede outra estratégia, continuo testando... e sozinhando...

Esse na foto ai em cima é o Barbosa, ele fica deitado ao meu lado, bebendo a água da piscina enquanto eu costuro...

Meu retorno ao CED – diário de bordo do primeiro dia

2009-05-26T18:29:00.000-07:00

Enfim trocamos... Ricardo voltou para Curitiba, e eu cheguei hoje ao CED. Encontrei os sapos coachando, a casa vazia de gente, mas cheia das intimidades do Ricardo. Seis estratégias para mergulhar em seu universo Quase Nu: um CD para dançar, outro para “sozinhar”, uma pilha de cuecas vermelhas, Alices e Pinoquios, as “autofotografias”, e um dvd cheio de fotos e vídeos pessoais, com um bônus track da Noiva Cadáver (de Tim Burton). Me sinto acionando meu “estado Zelig” de aproximação do Outro.

A internet não està funcionando, o fogão està sem gás (o que me fez jantar um pacotinho de doritos), alguns problemas domésticos que eu so poderei resolver amanha... mas os sapos estão coachando là fora, e eu não paro de pensar no privilégio de estar aqui, e poder “residir” intensamente nossa pesquisa de linguagem.

Amanha começo o trabalho pràtico em estúdio, hoje vou dormir pensando em contradições... no casamento lindamente tétrico de Victor e Emily. Não me sai da cabeça a frase escrita no quadro do Adler: “linda, uma historia horrível”. ( esses dias falei pro Gustavo que esse seria um ótimo titulo, e ele disse “é mesmo, é o titulo de um texto do Caio Fernando Abreu!” Acho que vamos ter que ler esse texto também...).

(postado hj, dia 26, depois que o Thomas chegou, e com ele a conexão internet...)

Elisabete

Enfim acho que ZELIG veio conversar comigo (ou eu fui até ele, sei lá)

2009-05-21T11:19:00.000-07:00

Hoje percebo que foram precisos diversos dias de deglutição das conversas com Nirvana aqui em São Paulo para que algumas questões fizessem sentido. Não que naquele momento não fizessem (faziam muuuito sentido), mas foi trabalhando que sinto que algumas viraram literalmente CORPO.

Muito falamos e experimentamos da complexidade que é se aproximar do outro. Diversos receios permeiam essa discussão: o medo de perder-se nesse caminho; um cuidado e respeito pelo outro e seu universo (que muitas vezes é uma forma de manifestar mais um medo); os complexos e dolorosos medos do julgamento do outro; o receio de executar cascas do outro e nada disso ser interessante, potente, vivo.

A Nirvana, desde nossas primeiras conversas sobre esse projeto nos idos de 2008, nos fala de seu interesse por um filme de Woody Allen, chamado ZELIG (1983). Nesse filme, que assistimos na semana de trabalho com Nirvana aqui no CED, Leonard ZELIG (interpretado pelo próprio Allen) é um humano camaleão que se transforma fisicamente ao entrar em contato com o outro, assumindo algumas de suas características.

Para além de toda a história e de todas as metáforas que são apresentadas no roteiro, me parece que uma idéia nos é muito interessante nesse projeto: um deleite e uma tranqüilidade no fato de poder ser o outro.

Mesmo depois de todas as conversas me peguei novamente, em meio a sessões de trabalho no estúdio principalmente, me corrigindo com expressões como: “agora estou imitando a beti”, “isso é importante para ela, mas não é para mim” ou “eu preciso me encontrar nesse material”. Todas postulações que agora enxergo como covardes, ineficazes e em certa medida falsas.

Explico: não se trata de se anular e se perder diante do outro (nesse caso o outro é o universo amarelo), mas sim de assumir a complexidade que pode ser esse “ser o outro”. As vezes me vejo numa contradição quase esquizofrênica: se por um lado me esforço para me aproximar do amarelo de todas as formas, por outro tento me afastar dele quando tenho esses violentos desejos de “me colocar”, de “tornar isso meu”.
Eu estarei ali de qualquer jeito. Não preciso forçar uma barra para que isso apareça. Já está dado. Me parece que o caminho é mesmo o de se permitir ser o outro, pois vejo nesse permitir-se um mecanismo de recriação. E não o contrário que seria dado pela afirmação “quero me apropriar do universo amarelo”.

Sei que pode parecer confuso, mas precisava partilhar isso com vocês, pois durante uma experimentação aqui ontem me senti meio ZELIG, tranqüilo e curioso por estar ficando amarelo (e por conseqüência ficando meio Beti Finger), ainda que tal sensação não tenha durado muito tempo. (o que é bom dura mesmo pouco).

Ricardo, 21.05, CED)

Sobre o do ZELIG no youtube:
cena de transformação
http://www.youtube.com/watch?v=3W2iSyLpr-o&feature=related
trailer (é muito engraçado)
http://www.youtube.com/watch?v=KcvuzdG9WfY
teaser
http://www.youtube.com/watch?v=fsjt-lNtSfg&feature=related

Coincidências Amarelo-quasenuas

2009-05-19T07:54:00.000-07:00

Como também já indiquei em posts anteriores, a personagem Alice, de Lewis Carroll (composta num trio entre ela, Piniquio e Pequeno Príncipe), é uma referência bastante presente no meu imaginário quase nu.

Estou retomando o trabalho com o estar quase nu (o que é uma tarefa bastante confusa depois desse tempo imerso no amarelo) e naveguei um pouco para também entender mais dessa pequena com imaginação tão violentamente fértil. Dois momentos-metáforas me interessam de cara na personagem: 1. a longa queda que a leva até o país das maravilhas, especialmente a partir do momento em que já não sente mais medo da queda pois perde a sensação de um dia vai chegar ao fundo; e 2. a licença que dá a si mesma quando passa para o outro lado do espelho (já na segunda obra de Lewis dedicada a Alice). No mundo dos espelhos Alice se sente livre para ser o que quiser ser, já que imagina que "seu eu verdadeiro" está do outro lado do espelho.

Estou procurando formas de potencializar fisicamente estas já tão fortes metáforas textuais, e nessas andanças descobri que Lewis construiu o personagem baseado em uma menina de verdade. Tem histírias lindas sobre essa relação, que me ajudam a ler os livros de outra forma. Por exemplo: o cavalheiro que se despede de Alice no país do espelho é o próprio Lewis. Bom, sou mesmo apaixonado pelas metáforas.

E a imagem da menina-moça também me inspira um tanto.

Maaaaas a coincidência não é essa.
No meio das buscas descobri que uma nova adaptação das histórias de Alice está, neste momento, sendo gravado no cinema. Adivinha por quem? TIM BURTON!
Sim, as gravações começaram no ano passado e o filme tem previsão de lançamento para março de 2010, apresentando diversas adaptações no roteiro. Alice tem 19 anos (eu juro que tive a idéia de transformá-la em adulta para meu conto antes de ver essa notícia, o que aconteceu ontem) e se apaixona pelo chapeleiro louco, papel de Johnny Depp. Estão no elenco ainda Helena Bonham Carter (rainha vermelha), Anne Hathaway (rainha branca), Matt Lucas (os gêmeos). Alice é interpretada por uma novata australiana de 18 anos, Mia Wasikowska.

Ok, central de notícias a parte, fiquei muito feliz de ver que até no cinema os universos quase nu e amarelo estão se cruzando, não é incrível?
Quero muito ver.

Abaixo uma imagem que é a imagem de abertura de um game americando inspriado na Alice.
Atenção especial para o objeto que Alice tem na mão.

(Ricardo, CED, 19.05)

Os corpos sensoriais de Tim Burton

2009-05-19T07:04:00.000-07:00

Como já indicado em posts anteriores escritos pela Beti no momento em que realizava algumas de suas traduções, algumas imagens de Tim Burton informam questões que se fazem presentes no amarelo. Especialmente algumas contidas no livro "A morte melancólica do rapaz ostra & outras Estórias". Para quem não conhece, é um livro belíssimo de pequenas histórias de personagens esquisitos, melancólicos e com uma característica especial em comum: um corpo sensorialmente modificado.

A exposta aí, minha favorita por enquanto, é a "A rapariga com muitos olhos". A imagem dela me provoca um desejo e um estado físico-percepetivo que me interessa. Mais uma vez executando minha licença para antropafagizar, digo que quero chegar fisicamente ao "Rapaz com muitas bocas". Ainda não me sinto a vontade para utilizar meus dotes de desenhista para desenhá-lo, mas pretendo fazê-lo em breve.

No livro tem também a "rapariga de olhos fixos" (que vence um concurso local de olhar fixamente); "o rapaz com pregos nos olhos"; "a rapariga vodú" (ver post da Beti) e claro, o protagonista, dono da mais longa história, "o rapaz ostra".

Rapidamente me dei conta que este padrão, de produzir uma fisicalidade sensorial esquisita sem para isso deixar de garantir características humanas, é uma característica recorrente em Burton. E me parece que é nesse ponto, DA CONSTRUÇÃO DE UMA SENSORIALIDADE OUTRA, ESPECÍFICA E DIRIA QUE EMOCIONAL, é que me parece estar localizado o cruzamento entre Amarelo e Tim Burton.

Interessado em esmiuçar esse universo e buscar formas de experimentá-lo, assisti novamente alguns filmes de Tim e li algumas coisas a seu respeito. Assisti, pensando nessas questões, "O estranho mundo de Jack" (1993); "Edward mãos de tesoura" (1990); "A noiva cadáver" (2005) e "Sweenwy Todd: o barbeiro demoníaco da rua Fleet" (2008).

Sem sombra de dúvida os mais inspiradores são os estrelados por Johnny Depp (Edward e Sweeney Todd). Por vários motivos me sinto instigado: por não serem animações, os filmes tem um apelo físico-humano-sensorial mais forte. Os personagens centrais são humanos estranhos e com uma forma de vivência sensorial próprias. As mãos de tesoura de Edward viram mais tarde as navalhas de Sweenwy Todd. O que era parte vira extensão (o próprio barbeiro afirma, ao empunhar sua navalha, que só com elas é um ser completo). Me parece que Sweeney é uma retomada, atualizada e mais violenta de Edward. E vejam só: OS DOIS TEM FACAS NAS MÃOS! Facas, que tem me sido tão instigantes em meus últimos dias de trabalho.

Edward usando-as só com a intenção de fazer o bem, de se ajustar.
Sweeney usando-as com a intenção matar, para se vingar.

Enfim... vou caminhando com Burton debaixo do braço a partir daqui.

(Ricardo, CED, 19.05)

BREVIÁRIO (Primeira versão do Ricardo)

2009-05-16T15:37:00.001-07:00

Auto-Breviário amarelo

Um planeta, um espaço, um universo imaginário. Um conjunto desenfreado de desejos. Comer e cagar a mesma comida. Mordida. Pelo cú e pela boca. Pela boca e pelo cú. Buraco, vão, uma distância, uma ausência. A sugestão de um bom plano de fuga. De bicicleta. Vó, vedete, ventania, ave. Ave Maria. Cadê? Aqui é sempre veloz, voluntarioso, vulcânico. Cigano. Veio da cigana: cachorros não gostam de gente ruim. Mais uma vez. Mais uma massa. Amassando mais uma massa. Família, fevereiro, futilidade, faca. Faca. Furar, ferir, ferido, fera. Fera ferida. Safadeza, selvageria, urgência, demência. Violência. Faca. Intensa, tensa, tesa. Tesão. Transformação. Um pé descalço, um olho, dois cotovelos e duas mãos. Duas mãos dadas: muito prazer em conhecer-nos, eu vou bem obrigado. Um portão no muro de concreto (por onde agora passa uma borboleta amarela).

(CED, 16.05)

Lista do Ricardo para AMARELO

2009-05-16T14:39:00.000-07:00

Aproveitando o embalo da Mi, posto minha lista para o Amarelo, que fiz nos últimos dias. Foi uma terefa bem difícil, pois tivemos contato com muitas listas até aqui (umas 10 para cada trabalho, contando com as entrevistas feitas pelo neto). Assim fica tudo misturado na cabeça...
Outra dificuldade é que as vezes me pego falando sobre a beti e não sobre o amarelo (sem roubar, ricardo!)
Bom, lá vai:

Se fosse um objeto um caderno de desejos
Se fosse um prato um quibebe (carne seca com abóbora) suavemente apimentado
Se fosse uma canção o quereres (na voz da Bethânia)
Se fosse um personagem de ficção moça com brincos de pérola
Se fosse um filme moça com brincos de pérola
Se fosse um lugar cabo polônio num dia de sol
Se fosse um aviso entre
Se fosse um elemento terra
Se fosse um efeito transformação
Se fosse um vegetal cacto
Se fosse um planeta Vênus
Se fosse um advérbio de tempo agora
Se fosse uma estação do ano outono (com desejos de primavera)
Se fosse um animal pantera
Se fosse um barulho sussurro de um segredo
Se fosse uma cor amarelo
Se fosse um clima quente e úmido
Se fosse uma roupa vestido estampado e discretamente insinuante
Se fosse uma fruta mexerica
Se fosse uma viagem seria longa e solitária
Se fosse um amor seria táctil e intenso
Se fosse um remédio chá de erva cidreira
Se fosse uma hora do dia 10 da manhã
Se fosse uma mulher uma mistura de BB e Gabriela (cravo e canela)
Se fosse um homem Caetano Veloso (antes do fim da década de 70)
Se fosse um quadro antropofagia (Tarsila)
Se fosse um sapato sandália de couro
Se fosse um talher colher
Se fosse um veículo bicicleta com garupeira
Se fosse um mês fevereiro (acho que no final)
Se fosse um metiêr cinesiologista
Se fosse um livro Perto do coração selvagem
Se fosse uma citação “Sou da família dos batráquios: através da barriga, vísceras e mãos, me veio toda a percepção sobre o mundo.” (Lígia Clarck)
Se fosse uma estampa abstrações compostas de elementos bem figurativos
Se fosse uma parte do corpo boca
Se fosse uma dança uma polka virando maxixe

colocando Hijikata na roda para cruzar com Amarelo e também Quase Nu.

2009-05-16T14:36:00.000-07:00

Michelle.

Quando vi « Hosotan » (1972), uma coreografia de grupo de Hijikata Tatsumi, vi algumas semelhanças em relaçao ao « Amarelo » e aos interesses da Beti - as mulheres sao galinhas vestidas (de quimono) e os homens sao Faunos. Ligeira conexao, porém me seduzi com a brincadeira. Dias depois, durante uma conferência sobre Butô com Patrick de Vos, assiti um video de um dos happenings de Hijikata. E lah estavam, muito homens, somente homens, vivendo experiências que deixa claro a fascinaçao dele por criar estratégias que produzam SENSAçOES. Percebo o amarelo, massa, goiabada, galinha também como intensificadores de sensaçoes.
Entaum agora vou listar algumas operaçoes/estratégias de Hijikata que acabaram por construir sua poética pessoal e também do Butô.

Lista Hijikata (com explicaçoes !)

Gesso – colar gesso ainda molhado sobre a pele, e deixar que endureça. O endurecimento provoca dor, a sensaçao provoca estados fisicos e de movimento especificos. O curioso é que depois o “corpo pintado de branco” virou uma maquiagem usual do Butô.

Galinha – animal bem presente em suas criaçoes. Ele conhecia super bem o comportamento de uma galinha ! No happening que vi em video, a galinha aparece andando sobre uma linha branca, pois uma vez que elas estaum sobre a linha nunca mais saem dela (essa foi a explicaçao do Patrick de Vos). A galinha também representa a conexao de Hijikata com sua cidade natal, uma pequena cidade totalmente oposta ao modernismo de Tokio em 1952, ano em q ele lah chegou.

Um bolo bem açucarado – outra estratégia sensorial.

Linguagem/Palavra – « O corpo é metafora para as palavras, assim como as palavras sao metaforas para o corpo » . Para construir um outro corpo, experiencial, Hijikata sentia a necessidade de construir uma outra linguagem. Ele era fascinado por poesia. Escrevia muito. E as instruçoes para movimento sempre partiam de metaforas, palavras, poemas.

Amor homessexual / travesti – dissoluçao da noçao de gênero. Naum identificaçao.

Referências fortes : Neo-dada, Surrealismo, Teatro pobre de Artaud, Jean Genet e Mishima.

Uns pensamentos - O feio é bonito. Morte é vida. Estrangular o tempo. « 1+1=3, mas as pessoas continuam querendo ser um. »

Aqui vai um link Youtube de um trecho de "Hosotan", de Hijikata.
www.youtube.com/watch?v=mcaot0-deck&feature=related

Lista para QUASE NU

2009-05-16T13:45:00.000-07:00

Michelle.

esperei esquecer da lista que o Ricardo fez sobre o Quase Nu, para fazer a minha propria versao. Lah vai!

Se fosse um objeto seria espelho q mostra potenciais futuros
Se fosse um prato seria shiitakes na manteiga fumegantes embrulhados em papel aluminio
Se fosse uma canção seria 3 hinos em um soh : de amor, religiao e guerra
Se fosse um personagem de ficção seria uma fada valente (sem sexo nem idade) sobre um gaviao lilàs
Se fosse um filme seria Cremaster (de Matthew Barney)
Se fosse um lugar seria uma pista de dança ao céu aberto, dentro de uma esfera transparente, cheia de luz. Tanta e tanta luz que quase naum se pode enxergar.
Se fosse um aviso seria « Perigo : corrente elétrica »
Se fosse um elemento seria cristal
Se fosse um efeito seria um que produz outro viagem interespacial e « Esse naum é o Ricardo ! »
Se fosse um vegetal seria um cogumelo
Se fosse um planeta seria Marte
Se fosse um advérbio de tempo seria agora como se estivesse olhando pra si do futuro
Se fosse uma estação do ano seria Verão de Salvador da Bahia
Se fosse um animal seria um unicornio
Se fosse um barulho seriam os do estômago/instestinos sintetizados em uma musica eletrônica
Se fosse uma cor seria qualquer uma muito brilhante a ponto de se fazer branca.
Se fosse um clima seria primavera gerando uma « Revoluçao dos Poléns » (nome na coreografia de Akira Kasai)
Se fosse uma roupa seria sem roupa, sem pelos, sem pau. Um colar grande como de um Farao.
Se fosse uma fruta seria um morango
Se fosse uma viagem seria através de um portal dimensional
Se fosse um amor seria de familia
Se fosse um remédio seria MDMA
Se fosse uma hora do dia sem tempo, sem relogio
Se fosse uma mulher seria Bjork
Se fosse um homem seria Matthew Barney
Se fosse um quadro seria …. Uma escultura minimalista feita de luzes de néon
Se fosse um sapato seria o DG vermelho, porém feito da sua propria carne e osso, um pouco de pele também
Se fosse um talher seria uma faca
Se fosse um veículo seria o gaviao lilàs
Se fosse um mês seria fevereiro em Salvador
Se fosse um metiêr seria aprendiz do amor universal
Se fosse um livro seria de meditaçao ativa
Se fosse uma citação seria « Estamos sendo uma experiência ! »
Se fosse uma estampa seria um raio x no proprio coraçao
Se fosse uma parte do corpo a de dentro
Se fosse uma dança seria a que se pode fazer porque se tem um corpo

Massa 3: o pão.

2009-05-16T07:42:00.001-07:00

Desde que comecei a fazer as diversas massas para trabalhar, algo nesse labor me tinha algo de nostálgico. No começo achei que essa nostalgia tinha relação com o fato de ter acompanhado o feitio dela pela Beti durante tantas vezes nos últimos anos, mas aqui percebi (não ocasionalmente) que não é só isso.

Gosto muito de cozinhar e sei fazer diversos pratos. A maioria deles, em especial as massas e farináceos em geral, aprendi a fazer com uma de minhas avós, nona italiana com todas as letras. Fazer a massa me lembra ela e nossas tardes sovando massas de pão, nhoque, sfiha, sonho. Pensando nisso e nas experiências de beti com seu pão amarelo, fiz aqui meu pão, minha receita.

A massa me faz descobrir uma evocação importante: minha infância com a vó leandrina.
Mais um ingrediente para esse meu universo amarelo.

(CED, 16.05)

Massa 2: algo de estranho está estranho.

2009-05-16T07:23:00.000-07:00

A massa é fofa, confortável, bonita, macia. Tende para uma imagem poética e carinhosa. A faca é fria, um tanto assustadora, insegura. Ela corta, fura, divide. Tende para uma imagem tensa. Nessa relação (que talvez produza uma terceira coisa, mais estranha que as duas separadas) encontro algo mais perto do meu corpo interte e de uma experiência viva com isso.
Por que unir seria melhor do que despedaçar?

(anotações, CED, 16.05)

Vazio, molde, massa, corpo inerte.

2009-05-15T15:17:00.000-07:00

Os formatos dos vazios que dividem espaço com tudo que mora em mim são metamórficos e violentos. Um corpo bomba que dá vida a meus mais esquistios imaginários, meus mais concretos desejos e minhas mais apelativas metáforas. Será que isso vale?

Na verdade não sei se este vazio é morto. As vezes ele parece tão presente e imperativo que me indica vida própria. É. Talvez meus vazios sejam vivos e dividam comigo a dominância dessa casa que sou eu.

Vazio não combina com unidade. Pelo menos aqui em mim não. O vazio é fugidio, escorregadio, metamórfico, camaleão e espaçoso. Combina mais com buraco. Talvez buracos, pedaços, passagem. Isso, passagem.

Dar uma vida material aos meus vazios (e uma massa de 5 kilos é uma vida material considerável) é um ótimo pretexto. ricardo, por favor se concentre nisso: é um pretexto para uma experiência, não um texto metafórico (três asteríscos aqui).

Espalhar, fazer um grande buraco, pegar com cuidado o que vai se despedaçar de qualquer jeito (meu vazio não é mesmo um todo coerente), recolher os pedaços, seja amável e seja violento, dê um abraço e um amasso, pendure a massa sem que as pessoas vejam ela (lembro, mais uma vez da vera mantero e seu pé de cabra), molde mesmo aquele seu terror, enfrenta ele! Comê-la e cagá-la. Um manto que cobre a distância entre meus pés e os meus olhos. Ofereça a parte do corpo que você não tem, proteja-se com seu vazio de sua própria vontade de se morder. Pedaço, cegueira, bebê, cocô. Tudo escorrendo do sexo.

(Anotações esparças do meu caderninho amarelo, CED, 15.05, Ricardo.)

2009-05-14T17:08:00.000-07:00

Respondendo ao post anterior do Ricardo e já atualizando sobre as minhas investidas “quase nuas” aqui em Curitiba...

Pra começar, devo dizer que, depois da semana no CED, fica gritante pra mim o quanto é muito muito difícil manter uma rotina intensa de trabalho na cidade onde a gente mora, onde tem cafofo, imobiliária, comunidade artística, curso de cinema, reunião do cafofo, reunião da imobiliária, reunião sobre políticas públicas com a comunidade artística, reunião do curso de cinema, + a mae, a casa, a louça, as plantas... e agora o gesso no braço! Ai mundo, para que eu quero descer...)

Mas, consegui sim ir trabalhar um pouquinho no estúdio, e continuar as leituras e devaneios. O primeiro dia passei investindo “o prazer de dançar”, com as músicas selecionadas pelo Ricardo num cd que eu adoro. Descobri, entre outras coisas, que meu prazer em dançar está muito associado ao prazer de cantar. Acho que tem alguma coisa aqui, vou investir...
hoje foi o segundo dia e lá vou eu tentar encontrar uma qualidade de movimento para o meu pensamento. Isso foi duro... enfim, tô investindo nesses dois materiais como prática, ainda não consigo falar sobre o que eles geram ou como se desdobram em mim.

Sobre Brigitte em “...e Deus criou a mulher”. adoro duas cenas em especial: um momento super rápido quando ela é apresentada à família, e está sentada desleixadamente numa cadeira/poltrona no fundo do quadro abrindo e fechando um guarda-chuva, e outra quando ela desce do quarto na lua de mel, e aparece no meio do jantar enrolada num lençol, enche uma bandeja, pega um pedaço de frango na mão, e sai dizendo que eles sentem muita fome depois de fazer amor...

Sobre Anna karina:
Se vc digitar « vivre sa vie » vai aparecer a cena da conversa de Nana com o filósofo. O link é esse: http://www.youtube.com/watch?v=co-c5gPWfiM
O olhar é perto dos 08’18’’

Se digitar “Le plus beau regard camera” vai direto para aquele breve e fugaz instante, le plus beau du monde... http://www.youtube.com/watch?v=wkYWSOYlHIo
Mas eu aconselho ver a cena inteira.

E ainda vale dar uma olhadinha em:
http://www.youtube.com/watch?v=neXlHOLPAHE&NR=1
Anna karina et Serge Gainsbourg! Je ne peux pas...

Vou rever « minha vida sem mim » e procurar « ma vie en rose »!
(ficou engraçada essa frase...)

C’est tout pour l’instant.

Beti

O estudo da própria obra

2009-05-13T17:00:00.000-07:00

Já faz mais de um mês que estive em Curitiba numa semana intensiva de tradução com Beti e Ricardo. Minha intenção neste post é colocar em evidência alguns aspectos relacionados a minha intervenção no projeto e reflexões sobre o processo tradutório das obras-próprias Amarelo e Quase Nu.

Parece-me agora que o desdobramento mais destacado da fase de tradução do projeto foi a compreensão do próprio trabalho, da obra. Beti comentou sobre o “poder performativo” da obra e da sua autonomia em relação ao autor. Deve-se levar em consideração a diferença entre tomar como ponto de partida da tradução a obra, aquilo que se dá a ver ao espectador, ou, além dela, os diversos aspectos envolvidos no processo de criação da obra. Uma tradução deve ser feita a partir da obra e não dos elementos que estavam presentes em sua criação, pois eles estão confinados na imaginação do autor e só existem como aparecem materializados na obra. O problema é: como olhar para o próprio trabalho? Com que ferramenta?

Beti colocou o Amarelo como um “sistema multi-níveis”, distribuído em diversos níveis de descrição ou organização. Ricardo apresentou no “diagrama do Quase Nu” os níveis que ele identificou em seu trabalho. A idéia de que a dança pode ser entendida como um sistema subdividido em níveis não é uma idéia nova. Rudolf Laban, em sua Análise do Movimento criou categorias (corpo, movimento, esforço e forma) e subcategorias para descrever cada um dos componentes do movimento. Este sistema de descrição já foi muito usado na observação analítica de dança. Entretanto, a idéia de sistemas multi-níveis tem outro background. Nos artigos escritos em colaboração com João Queiroz(1) sobre tradução intersemiótica(2) nos inspiramos em Stanley Salthe, que, muito sumariamente, afirma que um fenômeno pode ser descrito como uma hierarquia de níveis. Sugerimos, assim, que uma tradução pode ser compreendida como uma relação entre sistemas multi-níveis. Esta noção nos pareceu interessante como uma ferramenta para a descrição do fenômeno de tradução, pois, além de considerar os níveis da obra, considera as relações entre eles, que especificamos caso a caso. Em termos teóricos nos parece bastante produtivo este caminho, pois nos permite comparações mais precisas entre a obra traduzida e a obra tradutora.

Foi interessante utilizar esta ferramenta como parâmetro na prática de tradução. O exercício com Ricardo e Beti, com minha colaboração, foi de identificação dos níveis de seu próprio trabalho. Além de proporcionar mais parâmetros para a as traduções que produziram, o exercício se mostrou interessante, especialmente no caso do Quase Nu do Ricardo que ainda está se modificando bastante, como uma possibilidade de ferramenta do processo criativo. Entender o que o produto criado é auxilia a entender se o objetivo está sendo alcançado.

Em nossos textos (Queiroz & Aguiar), consideramos que os níveis de uma obra de dança seriam identificados como itens gerais da obra, como “dinâmica de movimento”, “ritmo”, “iluminação”, e que seriam identificados de acordo com sua relevância em cada obra observada. Deste modo, os níveis não seriam fixos, mas seriam gerais, ou seja, eu poderia observar níveis parecidos ou semelhantes em outras obras. Na descrição de cada nível mais geral é necessário descrever como ele acontece e como se relaciona com os outros níveis. Entretanto, na transposição para a prática, o caminho se fez um pouco diferente, e houve uma mistura entre níveis mais gerais e outros mais específicos.

Beti compreendeu que poderia dividir Amarelo em três categorias de níveis: elementos, relações e evocações. As evocações, me parece, estão muito mais relacionadas ao processo de investigação do que ao resultado, mas Beti entendeu que seria interessante manter esta categoria. Ricardo, de forma diferente, criou diversas categorias para Quase Nu, e fez um esquema com esses vários grupos. Nas traduções, que tinham como fonte os próprios solos e como alvo diferentes mídias (vídeo, conto literário, desenhos, pão, breviário, fotografia) o exercício dos níveis foi interessante para tornar visível/material a relação entre o solo de dança e a sua tradução, o que torna possível monitorar a tradução. Creio que este método pode auxiliar criadores que estejam em diferentes fases de seu trabalho de criação. Entender o que a obra “mostra” ao público pode ser uma boa ferramenta para continuar elaborando o produto do trabalho criativo.

Daniella Aguiar

Notas:

1. João Queiroz [www.semiotics.pro.br] é professor do Instituto de Artes da UFJF onde coordena o Laboratório de Tradução Intersemiótica. Um dos textos que publicamos sobre o assunto está no link: http://idanca.net/lang/pt-br/2008/02/01/transposicao-e-recriacao/5231/

2. Transmutação de signos entre sistemas semióticos de diferentes naturezas, e.g. literatura  cinema, de acordo com Roman Jakobson.

Atualizando minhas andanças

2009-05-13T16:12:00.000-07:00

Como eu e Beti estamos trabalhando separados nas próximas semanas, as conversas virtuais (com trocas de pensamentos e ações) devem se intensificar. Divido com todo mundo uma comunicação que a priori é para ela, mas que pode ser um jeito interssante de todo mundo acompanhar o que estou fazendo por aqui.

Querida, algumas coisinhas:

1. Minhas andanças amarelas:
Dentre as diversas coisas que fiz, finalmente assisti o "... e Deus criou a mulher" (estrelado pela Brigitte Bardeau). Ainda me sinto muito intrigado com diversas coisas que experimentei vendo e estou as amadurecendo para dividir de algum jeito com você. De qualquer forma algumas cenas e questões ecoam fortemente. Ela deitada na areia, os pés sempre descalços, os cabelos voando quando fica abandonada na estrada, a fúria da última dança. Além disso, duas expressões: "o futuro só serve para estragar o presente" e "Estou assustada - é difícil ser feliz!".
Me perdi lendo, vendo e investigando Tarsila, e ela vem com tudo! Rs... vamos ver.
Ah, tenho um pedidozinho pra te fazer... Você me manda o link para aquele olhar incrível da Anna Karina? Tentei encontrar mas não consegui...

2. Minhas andanças quase nuas:
Lembrei de duas referências que podem nos ajudar a cercar o bichinho!
Durante o processo todo lembro que algumas vezes te falei desses filmes, mas nunca foi importante o suficiente para vermos juntos, ou algo assim. No entanto agora eles voltam a povoar meus pensamentos. São eles:

MA VIE EN ROSE (minha vida em cor-de-rosa - Alain Berliner, 1997)
O que mais me encanta e interessa é o jeito que Ludovic revela suas intimidades, sua imaginação e seus desejos mais estranhos e descabidos. A naturalização do imoral, a simplicidade de ser o que se é (pq não há outro jeito de ser). E claro, a intensidade violenta de como tudo isso se relaciona com o mundo. Lindo! Vale a pena voltar pra ele.
Para você aquecer a curiosidade (pelo que me lembro você ainda não viu, né?)
site com informações
http://www.sonypictures.com/classics/mavieenrose/
clipe
http://www.youtube.com/watch?v=g0b0F8HAJgI
compacto com diversas cenas
http://www.youtube.com/watch?v=8J_bYqQE9Qc&feature=related

e

MY LIFE WITHOUT ME (minha vida sem mim, Isabel Coixet, 2003)
Este sei que você já viu... mas quem sabe vale a pena ver com olhos quase nus... rs...
Além de toda a história que por si já é bastante inspiradora, gosto em especial de duas coisas: 1. da interpretação da Sarah Polley, intensa mas simples, uma presença quase tensa, no limte do drama mas sem cair nele, o que penso que promove uma comoção diferente daquela dramalhona e apelativa (isso me interessa muito!!!); 2. da idéia de listar "coisas a fazer antes de morrer". Lembro de no meio da criação do quase nu ter feito uma lista de coisas pra fazer antes dos 30 (uma lista que nunca foi efetivada e também se perdeu com o caderninho... enfim...).
Links aí embaixo para um clipe e duas cenas que acho que falam um pouco disso aí encima. (as cenas estão dubladas em espanhol... não achei outras...)
clipe
http://www.youtube.com/watch?v=1KcaK3ovgcM
cena 1 (entre 3:30 e 7:27)
http://www.youtube.com/watch?v=asF6SSZQ1ns&feature=related
cena 2 (entre 3:25 e 5:15)
http://www.youtube.com/watch?v=TYOfLYt9gtY&feature=related

Em comum os dois tem uma coisa que REALMENTE me parece parte do quase nu. Ambos começam com "minha vida"... rs... aí tem aquela idéia de assumir uma autobiografia que discute assuntos que tocam muita gente! Será que eu vou chegar aí? ai ai.
Se for querer ver e conseguir locar você faz o favorzão de gravar pra nós? adoraria vê-los novamente na volta.

Outra coisinha: achei links para a Alice e para o Pinóquio:

Alice no país das maravilhas
http://www.ebooksbrasil.org/eLibris/alicep.html

As aventuras de Pinóquio
http://www.scribd.com/doc/7172175/As-Aventuras-de-Pinoquio-Por-Carlos-Coload

Beijo,
Ricardo.

“Notes” para AS OBRAS DENTRO DA OBRA (Considerações da Nirvana - Post 2)

2009-05-13T06:52:00.000-07:00

DR, discutindo a relação, problemas inevitáveis ou questões interessantes para criar corpo. Ao longo de nossos encontros, detectamos questões saborosas a este desafio e aqui as reúno:

- qual poder ainda resta para quem passa se não criar estratégias diversas para se aproximar do outro?

- eu e o outro fazemos parte de uma ficção: como roteirizar tais encontros?

- qual o pode ser escolha de quem recebe a obra do outro? Dentro de quais possibilidades? Quais caminhos percorrer e recriar dentro das relações propostas pelo outro? Também uma questão de aproximar universos.

- autor de qual parte da estória? A questão do autor é citada várias vezes!
Outras questões são de cunho estreitamente subjetivo (qual não é...?):

- o quanto você sabe da obra dele(a)? “O quanto você sabe de mim?”

- o quanto induzo você saber qual parte de mim?

- o quanto conduzo você comigo?

- permito embora não saiba te guiar da obra?

Uma última questão depois dos diagramas apresentados (ver post no blog com diagramas):

- o que dá coerência à obra? O que fecha?

- O que faz o outro entender de mim? Como me visto do outro para entendê-lo em mim?
Agora, questões cênicas:

- encontro constante com o momento de suspensão, de hesitação, de pausa ao se deparar com o outro (cena, pedaço, jeito de falar, de mover, de resolver a cena), sendo, claro, eu mesmo(a)

- momentos de tensão: preservá-los ou resolvê-los? E o que fazer com o conflito de se aproximar do outro em mim? “Não sei para onde ir agora”.

- transmissão é quando acontece algo no meio de nós dois, no vago, na negociação, no impreciso, na pergunta de aonde ir OU quando encontro um jeito (ainda que provisório)? O que vai aparecer na cena que reconstituir da obra do outro?

- quais são nossas escolhas estéticas: mostrar processo, gerar novas possibilidades cênicas para demonstrar conflito (por exemplo, palestra demonstração?!), compor novas obras (semelhantes, diversas, em qual nível?)?

- por fim e não menos acabado: o que é mesmo pesquisa de linguagem? Estratégia versus hipótese, pergunta versus solução científica (que lembro, é também provisória ainda que no tempo histórico seja ilusoriamente muito bem definida), processo versus caminho linear (também ilusória, qualquer pesquisa requer o vagar).

... Ficção é um estado de hesitação...

Nirvana.

“Notes” para AS OBRAS DENTRO DA OBRA (Considerações de Nirvana - Post 1)

2009-05-13T06:43:00.000-07:00

4 a 8 maio 2009
Caieiras, São Paulo

Já que “o amor é coincidência rara”, como são raros colaborações artísticas que multiplicam questões fundamentais a cada um, e que este trabalho aponta para preciosidades do convívio artístico, nada melhor do que começar propondo:

1. Outros modos de dizer “eu te amo”

Em nosso primeiro encontro, apresentei minhas restrições (típico de um 1o encontro amoroso de pessoas que procuram relacionamentos maduros) quanto à palavra TRANSMISSAO, buscando entender o que isso quer dizer no contexto do projeto AS OBRAS DENTRO DA OBRA e para cada um de nós ali presentes. Para minha segurança, tinha lido o fantástico “post” da Michelle no blog como meu principal dever de casa para este encontro, além de claro, conhecer e estar de paquera com essas idéias artísticas e estes “caras” há muito, muito tempo.

Apresento, sorrateiramente, porque receios à palavra “transmissão”:

- transmitir tem fundo poço sem fundo na área da educação; uma vez que nosso corpo é feito de palavras que aprendemos como metáforas, a sugestão de alguém (que supostamente sabe mais) que pode transmitir algo para alguém (que supostamente sabe menos) me parece um pouco... injusta ao processo do saber, inclusive se envolvemos o corpo e suas histórias.

- transmitir pode sugerir caminhos “trans”, sem que seja só de ida e volta, que atravesse, que irrompa processos não lineares de passar algo para alguém; no entanto, nem sempre é levado em conta a complexidade dessas convergências, por tantas vezes divergentes.

- processos de comunicação não nasceram para serem simples códigos nem seguros caminhos de saída e chegada de “bits” de informação; se levarmos em conta isso nas artes do corpo e nos saberes dos movimentos, puxa, tudo fica bem mais interessante quando complexo.

- armadilhas existem para falar de complexidade; vejo algumas como a do poder-saber (bem Foucault mesmo), de corpos dóceis (mais Foucault na veia), de processos linearizados (simplificatórios), de processos de comunicar imaginando alcançar o todo (totalizantes ou totalitários).

Parece que receios aqui giram em torno de amores cruéis...

Para dar cabo, proponho, portanto, alguns sinônimos à palavra transmissão: transportar (mudar de posição) – transfigurar (mudar de figura) – contagiar (o prefixo con- também pode ser muito proveitoso) – transmutar (mutações inevitáveis) – transplantar (adora metáforas biológicas) – transar (por que não)
Ou seja, ficamos com o “trans”, que possa sugerir caminhos diversos àqueles de “ida-volta”, mas perdemos qualquer inocência de poder sobre a transmissão ou de fidelidade irrestrita.

Nirvana.

Diagrama Quase nu em 12 de maio

2009-05-12T09:53:00.000-07:00

Sinto que chego cada vez mais perto do que me interessa no trabalho.
Abraço,
Ricardo.

Residência de trabalho no CED

2009-05-06T07:23:00.000-07:00

Como já havia sido anunciado e programado para as atividades do projeto, estamos eu e Beti num momento muito intenso e especial do trabalho: estamos em residência no CED (Centro de Estudos em Dança) espaço proporcionado pela crítica de Dança Helena Katz, em São Paulo.

O espaço, numa fazenda localizada em Caieiras, na grande São Paulo, é inspiração só. Estarmos num espaço retirado nos faz olhar com calme a tempo para todas as questões que nos assolam nessa nova fase de trabalho, que metodológicamente estamos chamando de fase de transmissão, o que não é muito real, já que sabemos que as traduções continuam acontecendo.

Além da oportunidade de mergulharmos no trabalho sem a correria do dia a dia em Curitiba, aqui no CED contamos com a presença diária de Nirvana Marinho, nossa colaboradora aqui em São Paulo. Etamos no meio do terceiro dia da semana de trabalho e os dois primeiros foram bastante intensos. Neles pudemos atualizar nossas conversas de transmissão e já estabelecemos e experimentamos outras estratégias de compartilhamento dos trabalhos. Algumas questões que martelaram nossas reflexões nesses dois dias:

- que armadilhas a palavra TRANSMISSÃO carrega consigo e como fugir delas, ou lidar conscientemente com elas?
- onde está a potência de uma relação de transmissão? naquele que organiza o material a ser transmitido? no próprio material? naquele que recebe e resignifica o transmitido?
- que relações de poder estão em jogo num processo de transmissão? como sabotá-los e/ou subervetê-los e /ou jogar com eles?

A residência tem um tempo total de 5 semanas: uma semana com a presença dos dois, depois Beti volta para Curitiba e eu fico mais duas semanas, o que se inverte nas semanas 4 e 5.

Enfim, estamos trabalhando e logo postamos amis de nossas reflexões.
Ricardo e Beti.

DIAGRAMA QUASE NU

2009-05-06T07:02:00.000-07:00

Também inspirado e incentivado pela semana de trabalho com Dani, atualizei e organizei informações que considero serem de vitais para que quase nu seja quase nu e formulei uma espécie de diagrama que localiza isso.

Assim como é o trabalho, o diagrama é uma colcha de retalhos de meus interesses (entendendo que uma colcha de retalhos não é necessáriamente um conjunto fraco de informações, como fomos habituados a pensar).

A tentativa de organizar um diagrama não tem, para mim, o objetivo de cristalizar temas, questões ou materiais. Pelo contrário é mais uma estratégia para conhecer melhor meu trabalho. Assim o que vocês vêem aí em cima é um retrato do diagrama no início de abril. Hoje ele já mudou. Tem novas urgências e deiou para trás algumas importâncias, assim como todo o processo de trabalho.

MUNDO AINDA SEM NOME

2009-05-06T06:34:00.000-07:00

Tendo como ponto de partida o conceito visual desenvolvido em parceria com o publicitário-artista-diretordearte Aurélio Dominoni, que assina o conceito visual de Quase nu em sua versão "espetáculo", apostei na elaboração de uma experiência-pública que me coloca-se em situação para desenvolver uma tradução física.

Chamei a instalação de MUNDO AINDA SEM NOME e minha presença em meio a tal composição visual (que circunscreve um mundo específico e cheio de coisas um tanto líricas e ao mesmo tempo esquisitas e decadentes) aponta para mim diversas importantes questões conceituais e investigativas para o próprio quase nu - espetáculo quanto para as traduções e as estratégias de transmissão.

(créditos das fotos para a incrível e parceira Alessandra Haro)

video-teste

2009-05-05T18:35:00.000-07:00

"cabelo-saia"

2009-05-05T18:32:00.000-07:00

Breviário.

A Galinha é um animal composto por um exterior e por um interior. Se tiramos o exterior fica o interior. Se tiramos o interior então podemos ver a alma. Repetir 3 vezes “Alma”. Calma. Colo, cama, camada, comida, começo. Caso. Canto. Desejo, descaso, desconto, descanso. Coqueiro. Quaresma. Fevereiro. Cócoras, culpa. Culpa, culpa. Calma. Palma, pele, pelo, pano, pardo, plano. Passagem, caminho, passarinho. Carinho. Um espinho, um espeto, uma flecha. Um revolver, uma revolução, uma prisão, um peso. Uma ação. Ferir, furar, dourar, amar. E por que durar seria melhor do que queimar? Seria um susto. Um suspiro, uma sombra, uma sobra. Um oferecimento, um lamento, uma carta de agradecimento. Uma conta, uma planta, uma placa. Um cabo, um gato, uma boca, uma bolha, uma borboleta. Um gato com uma borboleta na boca. Uma baba, uma bomba, e uma Brigitte Bardot.

Elisabete Finger
em amarelo

Abrindo o estudio

2009-05-05T17:17:00.000-07:00

Do emaranhado de experiências de tradução feitas até o dia 04 de abril, selecionamos algumas para partilhar com um público que visitou o Cafofo naquele sábado à noite. A Dani falou um pouco sobre sua pesquisa em tradução intersemiótica, e sobre sua experiência com o projeto ,e [10 episódios sobre a prosa topovisual de gertrude stein] ,e nós espalhamos alguns experimentos pelo lugar. Para esta mostra consegui aperfeiçoar meu pão (com uma receita secreta que só quem comeu pode testemunhar) e com um formato de “ovo”, colocado numa caixa de ovo (dessas do tipo “granja”) e embrulhado num papel que, sujo de farelos, trazia meu breviário. Refiz meu “coração vodu”, que agora foi flechado pelas setas da besta e colocado sobre uma vitrola, e apresentei dois vídeos, ainda sem titulo, oferecendo um sofá de plástico amarelo para quem quisesse sentar e assistir. Nesta pequena seleção de materiais reconheço elementos e relações elencadas no diagrama “amarelo sistema multiniveis”. Vejo que as outras tentativas de tradução se distanciam um tanto da obra, mesmo que contenham elementos que a tangenciam, e que apontem alguns caminhos interessantes (tenho especial apreço por um pequeno vídeo que chamei de “cabelo” por falta de nome melhor, e que se der tudo certo deve aparecer nesse neste blog bientôt...).

CAIXA VERMELHA

2009-05-05T17:05:00.000-07:00

Durante a semana de trabalho com Dani Aguiar, diversas questões vitais do processo de criação e da organização cênica de quase nu voltaram a tona para serem repensadas e re-elaboradas. Por uma insistência da Dani (obrigado querida), recuperei e voltei a me interessar por uma idéia específica de relação com o espectador: uma relação vouyerística, como se o trabalho fosse meu quarto, ou meus armários, e o público tem livre acesso a isso.

Tal relação se manifesta em diversas metáforas e organizações presentes em todo o trabalho, no entanto na abertura de estúdio testamos (ainda que depois que o debate já havia começado) oferecer uma de minhas caixas de recordações pessoais, que incluía uma enorme pilha de cartas, uma agenda-diário da adolescência, roupas de quando eu fui um bebê.

Algumas questões que ficam latejando no pensamento: isso é interessante de alguma forma? Quem abre minha caixa vermelha tem a chance de ver nisso alguma coisa além de mim mesmo? Que reflexões e sensações essa experiência provoca?

PÉS

2009-05-05T16:30:00.001-07:00

A produção de imagens em fotografia e vídeo nunca foi uma grande urgência para meus processos artísticos, no entanto esta perspectiva tem se transformado. Especialmente nas experiências de tradução me lancei o desafio de usar tais mídias (ou seria melhor falar em estruturas de pensamento-ação?) para produzir sínteses que se aproximem do quase nu enquanto uma totalidade. Na verdade enquanto diversas totalidades possíveis.

As experiências com vídeo têm sido peculiarmente difíceis, especialmente no que diz respeito aos resultados que se materializam dessas experiências: nada é do jeito que eu imagino quando roteirizo a coisa. No entanto me colocar em ação para fazê-los me mostra, a cada nova frustração, caminhos possíveis em outras mídias. Voltarei a falar deles logo, quando pretendo compartilhar algum aqui.

Com as fotos tenho me sentido bastante mais a vontade para lidar. Como já apresentei em outro post, desde o começo da pesquisa estou trabalhando numa série de autoretratos, mas não é só.

Motivado por todos os questionamentos e provocações de nossos parceiros de trabalho mais diretos (Gustavo e Neto), trabalhei durante alguns dias na idéia de construir uma única imagem que pudesse falar de um universo quase nu. Não um conjunto de imagens, não uma imagem que fale de um pedaço do trabalho, mas sim uma foto que seja efetivamente quase nua.

Até aqui a imagem que mais se aproxima disso é esta, que chamo de PÉS. Ela ainda não reflete uma possível totalidade, mas coloca isso em discussão.

Vamos conversando!

2009-05-05T16:12:00.000-07:00

Amarelo – um "sistema multiníveis"

Grupo 1 - Elementos

Cores
amarelo (plástico)
vermelho (calcinha, goiabada, pele depois da dança/luta)
verde (cacto)
pardo/pele (massa e pele)

Música
Elisa, de Serge Gainsbourg

Gestos
Dança, luta, posturas, deslocamentos
.pequenos gestos
Piscar, balbuciar coisas, pequenas tensões

Materiais
plástico
massa
goiabada
cacto
eu

“imagens fechadas”
Abapuru
A negra
O ovo
O monstro
O cabelo
O play-back/numero

Grupo 2 – Relações

Sensorialidade
.toque
.gosto
.cheiro
.peso

Transformação
(contingente, provisório, movediço)

.por justaposição
.por deformação

Repetição ou retorno - sempre transformado
(aos materiais, à música, às evocações)

Crueldade

Prazer

Convite

Espacialidade
.regida pela trajetória dos materiais: isolamento – sobreposição – isolamento
.importância do plástico: limite, enquadramento, dentro e fora. Palco dentro do palco. Quando ele desaparece eu ocupo o espaço onde ele estava.

Tempo
.tempo da massa: o tempo do material. A ação acontece comigo (estou com ela) mas tem um tempo que está diretamente ligado às propriedades materiais do objeto.

Grupo 3 – Evocações
(referências, coisas que “estão sem estar”, que habitam os elementos e as relações)

devoração

universo pessoal
Dentro e fora do corpo, ter duas bocas, pontas e dobras, distância entre pés e olhos, memória, galinhas da infância, confissões, amor, desejo, luta/ringue, numero, Tarsila, uma idéia de que sou capaz de dar flores e frutos...

memória sensorial
em mim
no outro

Finalmente voltando ao ar...

2009-05-05T16:05:00.000-07:00

Passado um tempo necessário para digerir traduções e outras coisas (é difícil mesmo viver da arte nesse mundo, os malabarismos entre criações, execuções e projeções são enormes...) finalmente retomo meus escritos neste blog.

A semana que passamos com Daniella Aguiar em Curitiba foi realmente intensa e produtiva. Fico sobretudo imensamente feliz em perceber o quanto apostamos na prática e nos lançamos em experimentos para, a partir de um lugar de efetiva “experiência”, passarmos a “teorização” de assuntos e questões. Guardo da convivência com Deborah Hay em outro trabalho, a insistência dela na estratégia de “atirar primeiro e apontar depois”, acho que tem algo precioso nisso que se aplica aqui.

Bom, a primeira coisa que fizemos com a Dani foi apresentar e explorar nossas experiências de tradução, colocando na roda o material produzido. Ela trouxe referências importantes e um “olhar de fora” (de fora mesmo) preciso e arejado para organizar vídeos, fotos, desenhos, pães... para escolher o que investir, cavar, aprofundar.

Fizemos com ela uma tentativa de observar as obras* (Amarelo e Quase Nu) como “sistemas mustiníveis”, reconhecendo a princípio quais seriam esses níveis, quais as propriedades que cada um contém ou apresenta, quais as relações entre níveis e propriedades... um exercício que começou um tanto abstrato mas que ganhou concretude a partir das obras e das tentativas de traduçao. Coloco o “sistema multiniveis amarelo” no próximo post, antes sinto que preciso falar um pouco sobre aquela estrelinha ali, ao lado da palavra “obra”.

*Agora toda vez que escrevo ou falo em “obra” sinto a alma tremer diante de todas as questões que esse termo abraça, e agradeço à Milla Jung por ter me apresentado ao texto do Rolland Barthes: A morte do autor (In: BARTHES, Roland. O rumor da língua. São Paulo, Brasiliense, 1988). Sem entrar propriamente no que o texto apresenta (obra-texto, autor-leitor, e desdobramentos super ricos e complexos), tenho que dizer que ele me fez voltar às discussões que tivemos com o Gustavo, sobre nos mantermos vigilantes na tarefa de traduzir Amarelo e Quase Nu, e não seus processos de criação ou todas as questões que estão em volta deles e de nos mesmos, seus “autores”.

Acreditar no “poder performativo” da obra*, na concretude das questões e situações propostas por ela, entende-la como um micro-universo, um campo, uma língua... sinto que esse caminho me fez investir em minhas traduções de uma outra forma. Não estou produzindo sobre Amarelo, mas em Amarelo.

NÃO SEI DESENHAR MAIS ADORO

2009-04-27T21:17:00.000-07:00

Como já havia anunciado em post anterior, uma das experiências que mais tem me seduzido nessa fase de tradução é a em que invisto em desenhos feitos por mim.

Não tenho muito o que falar a respeito deles.
Foram diversos caminhos até encontrar um conjunto de desenhos que chamo assim, como está no título do post.

Me digam aí o que vocês vêem, por favor.

FOTOS DE ONDE MORAM AS COISAS EM MIM

2009-04-12T08:19:00.000-07:00

A primeira abertura de estúdio do projeto aconteceu no último sábado, dia 04 de abril. Foi um momento bastante especial por diersos motivos, mas me pareceu especialmente singular por ter me obrigado a organizar parte de minhas experiências de forma que fosse possível alguma troca com as pessoas que apareceriam.
A semana de trocas com a Dani foi absolutamente fundamental para que isso fosse possível, mas sobre o trabalho com ela dedicarei um post específico mais adiante, ok?

Agora penso ser importante registrar aqui quais foram as experiências que coloquei na roda sábado.

Numerei as proposições na ordem em que apareceram no processo, e a primeira delas é um conjunto de fotos que batizo de ONDE MORAM AS COISAS EM MIM. Trata-se de uma série de auto retratos de pedaços meus onde penso em me revelar aos pedaços dando a ver coisas que a totalidade não dá conta de comunicar. De um conjunto de mais de 150 fotos que fazem parte da série de alguma forma, selecionei 17 que foram impressas em papel fotográfico tamanho 20X30cm e dispostas no chão. A idéia de relação com elas (descoberta por conta de uma brincadeira do Gus) era que fossem utilizadas com peças de um jogo qualquer, ou seja, as pessoas eram convidadas a re-organizar meus pedaços de acordo com suas expectativas e desejos.

Falo delas o que falo de quase todo o material que desenvolvi até aqui: elas contém um conjunto significativo de desejos e estruturas do quase nu, no entanto algo me faz pensar que preciso de mais tempo e trabalho sobre elas.

Ricardo.

Transmissões de Alain Buffard. Good Boy, Good For, Mauvais Genre.

2009-03-30T13:00:00.000-07:00

Michelle Moura

Por aqui em Angers, os alunos da FAC (que é a «formação de bailarinos» do CNDC), estão trabalhando sobre duas transmissões: A VIDA ENORME, de Emmanuelle Huynh, que escrevi sobre num post de fevereiro e NEWARK/RE-WORKED, de Trisha Brown, uma peça de 1983. No meio desse contexto de transmissões fica claro o motivo porque tenho me fixado sobre esse tema.
Então, em meio a esse contexto, encontrei com Alain Buffard que està trabalhando em uma nova criação (S.E.S.A.) com o pessoal da FAC.
E foi assim que lembrei que seu solo GOOD BOY (1998) surgiu como uma referência contundente para Ricardo durante a criação do QUASE NU devido certas semelhanças e recorrências - ambas obras são autobiografica e utilizam cuecas, muitas cuecas, como material de cena; brancas para Buffard e vermelhas para Ricardo.
Foi nessa ocasião, quando o Ricardo estava criando QUASE NU e postou no seu blog um video do YouTube (www.youtube.com/watch?v=7JY_3TKoN0U&feature=related) que pela primeira vez vi uma obra de Buffard. Na verdade, o que assisti é uma das transmissões para grupo do solo GOOD BOY. Em 2001, GOOD FOR, foi a primeira experiência de transmissão do solo para um quarteto. Os 3 intérpretes eram coreògrafos amigos e parceiros de trabalho de Alain - Matthieu Doze, Rachid Ouramdane, Christian Rizzo. A partir de 2003, uma série de transmissões dessa mesma obra para grupos maiores ganhou o nome de MAUVAIS GENRE. E de là pra cà, mais de 12 transmissões aconteceram. Inclusive, uma delas aconteceu em Fortaleza.
Fiz uma entrevista com ele e aì està meu exercicio de tradução, o primeiro! Meu modo foi traduzir sem modificar muita coisa ou quase nada, e manter a estrutura. Decidi que era importante que depois de traduzido eu ainda pudesse ler e ter a sensação de ouvir a voz de Buffard. Aì està um trecho da entrevista.

De onde surgiu a primeira idéia de realizar uma transmissão do solo GOOD BOY para um grupo?
Alain Buffard- Então, a primeira versão foi um quarteto de quatro caras, incluindo eu, Christian Rizzo, Ouramdane e Doze, para um centro de arte conteporânea que fica no sul da França. Um tipo de casa para esculturas, não muito conhecida, mas importante na década de 60. Foi no começo de abril, e você sabe que no sul da França pode ser bem frio, então fizemos essa versão atràs das janelas do ateliê e o pùblico ficou num jardim, um tipo de jardim japonês. E ventava muito! O pùblico cobriu-se com mantas e nòs estàvamos quase nùs. E tinha essa idéia de «objeto humano que dança» atràs das janelas. Foi bem especial! Nòs estàvamos nùs e aquecidos, e o pùblico do lado de fora com muito frio.
E cada performer ficava em uma sala diferente olhando para o centro onde é o jardim japonês. E era como uma real situação de exibição como performer, entre performer e objeto de arte. E, eu tenho certeza que o pùblico teve uma sensação muito especial da mùsica vindo de bem bem longe... Então a idéia de fazer essa performance veio a partir do convite do diretor desse espaço para eu performar GOOD BOY em um espaço que eu não acreditava que fosse bom para apresentà-lo, e eu decidi fazer uma nova versão para 4 intérpretes.

E porque você acreditou que não seria bom apresentar o solo naquele espaço?
Alain Buffard- Porque naquela época eu não tinha performado muitas vezes GOOD BOY, e não estava muito convencido de que eu podia apresentà-lo em qualquer espaço. Acho que aquela foi a primeira vez que me apresentei em um « site specific », melhor, um « contemporary art site specific ». E eu acho que eu não queria fazer, eu não sei, não via sentido em fazer isso. E, naquele tempo, no começo de 2000, nòs mais ou menos trabalhavamos todos juntos, agora coreògrafos franceses conhecidos como Rizzo e Ouramdane, e era bem comum compartilhar, falar um com outro, dançar um pro outro. Era a idéia daquele tempo e exatamente o oposto agora, hehehe. Então eu os perguntei, e eles disseram « ah sim, porque não ». Eles gostavam do solo. Bom, a gente não tinha muito tempo. Tivemos uma semana, ou dez dias para fazer essa performance em um espaço não frontal. Eu digo, GOOD BOY é bem clàssico, frontal, para caixa teatral. Então eu tive que escolher o ponto de vista. E bem no começo eu imagianava uma sessão da « floor dance » mas não era possivel, porque era tão pessoal fazer isso, era realmente pensado pro meu pròprio corpo e não funcionava com os outros. Depois disso decidi ter um tipo de... não uma partitura aberta, mas uma partitura global. E eu decidi fazer GOOD BOY, e os outros, um tipo de variação disso, e eu seria o « time keeper » ( quem dà a estrutura do tempo). Exceto para o começo e o fim. Então eu tive que saber exatamente o que eu fazia em cada sequência para transmitir, pedir realmente o que eu queria trabalhar. E eles colocaram o pròprio jeito de fazer isso, que era levemente diferente, e acho que era um tanto rico, e me permitiu fazer GOOD BOY em uma outra direção e abrir o solo dos porquês e das razões para eu ter criado esse solo. Eu acho que foi importante para eu livrar-me de medos bem particulares que eu estava lidando para aquela performance, eu digo, a « impotência ». Para mim foi bem especial, porque quando eu estava criando GOOD BOY a questão era bem simples: O que eu estava hàbil de fazer depois de 7 anos que tinha parado e dançar? Com um corpo bem diferente, um corpo sem « treino algum ». E quando eu comecei os ensaios era um tipo de « check up » do meu corpo, de mim mesmo. O que eu posso fazer? Quais são minhas restrições? Possibilidades? O mesmo para eles, pois era tão pessoal, encontrar seu pròprio jeito, pessoal e orgânico de fazer isso.

Você disse que compartilhou um tipo de partitura...
Alain Buffard- Eu apenas tentei dizer a eles qual era, onde estava o foco de cada sequência, e assim começou a ficar um tanto aberto. E eu não estava interessado em imitação ou em ver o mesmo corpo. Eu estava tão decepcionado com coreògrafos que costumam falar do movimento correto...o movimento correto é aquele que o coreògrafo quer que você faça, e eu realmente não estou interessado nisso. Muito mais em como cada pessoa pode encontrar seu pròprio jeito de fazer o movimento, ou estar presente, ou estar no palco. Então começou assim, e as vezes encontramos algumas variações do movimento original ou partitura original. Mas na sequência « New York, New York », por exemplo, a partitura é de usar cuecas como figurino e cada um tem estratégias bem diferentes para fazer isso, e està realmente ok. E quando eu fiz para um grupo de 15 ou 25 pessoas foi o mesmo. E eu ainda mantenho no grande grupo o meu modo prévio de GOOD BOY como o « time keeper ».
Com o grupo grande, como temos diferentes versões, como teatro « caixa branca » e pùblico que circula...e por causa das caixas de remédios e todos os elementos de cenàrio que usamos, eu tive que ter um cuidado especial, porque as caixas de remédio que usamos são de pilulas de AZT, e foi bem dificil de consegui-las, pois na França é proibido usar elas assim e eu precisava de milhares dessas caixas, e também de milhares de cuecas. São essas caixas que carregamos e usamos para fazer os saltos altos. Essas são as pilulas que tomei em meu primeiro tratamento de HIV. E é totalmente proibido fazer qualquer tipo de menção ou comercial para marcas farmacêuticas na França, então tive que consegui-las na Inglaterra e foi bem difìcil. O presidente do ACT UP(1) em Paris, conhecia o diretor do laboratòrio desse remédio na Inglaterra, e então foi um tipo de Mercado Negro para consegui-las. Assim, essas caixas eram bem preciosas e para que o pùblico não pissasse sobre elas e as destruisse tivemso que encontrar meios para protege-las, e por isso tivemos algumas sequências diferentes da partitura original de GOOD BOY.

No momento de transmitir essa obra, suas questões pessoais de medo, fraqueza, HIV ainda são importantes de serem partilhadas?
Alain Buffard- Sim, de um lado tem algo bem egoìsta... ok, é minha imaginação pessoal, medos, angustias, questões, e se eu der um pouco disso para os outros talvez eu me sinta melhor. E a questão era: E agora que eu estou fazendo isso como as pessoas vão lidar com isso, inclusive se não estão diretamente interessadas nessas questões. Mas eu acho que todos nòs estamos interessados por nossa saùde, nosso destino e nossa pròpria morte. Mas eu nunca falo realmente disso. É algo do tipo, todo mundo sabe sobre o que GOOD BOY està falando. Eu me sinto muito pùdico sobre isso. Eu apenas desejo que todo mundo lide bem de um jeito ou outro com isso. E às vezes não funciona, não funcionou com Mathilde Monnier, por exemplo. Quando começamos a ensaiar ela começou a ter pesadelos e insônia, foi bem dificil pra ela e ela decidiu não performar.

O que você partilhou ao iniciar o processo?
Alain Buffard- GOOD BOY é good boy (bom menino)! A història de um homem, ele é homossexual e em um ponto de sua vida, muito jovem, ele descobre-se seriamente doente. E naquela época morria-se 6 meses depois de descobrir a doença, pois não havia tratamento. E para mim era uma grande coisa. E especialmente entre gays, inclusive se são mais jovens que eu. E eu estava indo tantas vezes ao cemitério, meus amigos da minha idade estavam morrendo um depois o outro... e era algo aterrorizador... E eu não podia compartilhar isso com todas as pessoas, estavam todos fazendo seus trabalhos... Eu sabia, eles sabiam e era isso. Eu não podia falar pra eles « Essa història é sobre sua pròpria maneira de lidar com a doença e a "impotência", fraqueza.

O que muda na obra quando se tem uma mulher performando?
Alain Buffard- Eu realmente gosto de mulheres fortes. Eu posso lidar com um homem fraco, mas realmente gosto de uma mulher forte, como performer pelo menos. Todos eles, homens e mulheres eram performer muito fortes.
De um modo posso dizer que hà bem pouca diferença entre homens e mulhres performando essa peça. Especialmente porque bem no começo.... eu realmente gosto do começo, é uma das minhas sequências preferidas da peça (quando andamos um depois do outro atràs de lâmpadas de neon). Porque o neon faz um borrado do corpo, e as vezes não dà pra saber se o que se vê é homem ou mulher, apenas vê-se uma figura, e eu adoro isso, e começa assim.

(1)Act up é uma associação ativista militante de luta contra a AIDS, de forte identidade « homossexual-soropostiva ».. www.actupparis.org
(2)Agora Buffard està falando da montagem de «Mavais Genre», com vàrios diferentes coreografos.

Traduções

2009-03-23T18:25:00.000-07:00

A partir das postagens do Ricardo, da Beti e do Gustavo, achei interessante colocar algumas referências sobre tradução com as quais estive em contato nos últimos meses. É um pequeno panorama das minhas leituras que, espero, deve poder ajudar na discussão sobre ‘tradução’ neste trabalho de pesquisa de linguagem.

Há uma tradição de estudos de tradução que fala em equivalência de significado entre as obras tradutora e traduzida. Quine é um filósofo que põe em cheque esta idéia de equivalência, ou pelo menos a fidelidade de equivalência. Ele é conhecido pela tese de que não há tradução exata, porque sempre há opções alternativas mutuamente exclusivas. Ou seja, ele afirma [ele está falando de tradução interlinguística] que não há fatos objetivos sobre significado, que o significado é sempre indeterminado de modo que qualquer tradução é indeterminada.

Para Walter Benjamin, no artigo clássico “O papel do tradutor”, se tradução for uma operação que depende de similaridade com o original, ela não é uma operação possível. Ele afirma que, mesmo o original sofre mudanças com o passar do tempo -- até mesmo as palavras com significados fixos mudarão. Ele considera a tradução um processo de maturação da obra, pois, com ela, o original tem uma “vida pós-morte”.

Umberto Eco no seu livro “Quase a mesma coisa” propõe que “uma tradução, mesmo errada, permite que se retorne de alguma maneira ao texto de partida” (67). Assim sabemos que a tradução é daquele texto e não de outro. Ele afirma que traduções entre diferentes matérias, como dança, literatura, música, não podem retornar ao texto de partida. Entretanto, sua explicação é vaga e podemos considerar diversas definições para “de alguma maneira”. O próprio Eco acredita, mais a frente em seu livro, que esta reversibilidade é de infinitas gradações, de uma reversibilidade máxima a uma mínima.

Talvez seja interessante destacar referências sobre tradução poética que tem como foco, não a reconstituição da mensagem, mas a função poética do texto, de acordo com Haroldo de Campos. Na tradução poética há outros níveis relevantes, além do propriamente linguístico, como métrica, ritmo, sonoridade, entre outros, deixando de lado a idéia de “passar a mensagem” do texto traduzido. Eco, quando fala de tradução poética, assume que é possível, por exemplo, que o conteúdo seja sobrepujado em detrimento do ritmo da poesia. Isto quer dizer que, em algum nível, o texto alvo (tradutor) não retorna ao texto fonte (traduzido), pois o tradutor deve fazer escolhas sobre aspectos que ele considera interpretativamente mais relevantes.

Haroldo de Campos chega a chamar a tradução poética comprometida com a função poética da linguagem, de transcriação, recriação e tradução crítico-criativa. E Roman Jakobson, de acordo com Campos, afirma que só é possível fazer tradução em poesia através de “transposição criativa”, isto porque “as equações verbais são promovidas à posição de princípio construtivo do texto”. São termos que apenas tentam diferenciar esse tipo de tradução daqueles que apenas se importam com o aspecto semântico.

É importante mencionar que traduções entre diferentes matérias, que Eco chamaria de adaptação ou transmutação, são consideradas por Jakobson traduções intersemióticas na sua tipologia de tradução (intralinguística, interlinguística, intersemiótica). O termo tradução, neste caso, é usado com mais generalidade, considerando operações além da tradução entre diferentes línguas.

Julio Plaza, em seu livro “Tradução intersemiótica”, assume esse tipo de tradução cunhado por Jakobson como projeto artístico. Ele afirma que o que é válido para tradução poética se intensifica no caso da tradução intersemiótica – a criação que determina escolhas em um sistema de signos que é estranho ao sistema original. Para o autor, o processo tradutor intersemiótico sofre a influência não somente dos procedimentos de linguagem, mas também dos suportes e meios empregados, assim será determinante o tipo de material ou meio empregado no resultado da tradução.

Algo que pode ser interessante para se pensar sobre tradução, de modo geral, é sobre o efeito da obra original no leitor/platéia. Para Benjamin, a tarefa do tradutor consiste em encontrar o efeito pretendido no original na tradução, produzindo nela um “eco do original”. Umberto Eco também fala sobre o efeito do original, e que o tradutor deve construir uma hipótese interpretativa sobre o efeito do original e tentar reconstruí-lo. Isso pode ser um norteador em traduções, independente de que tipo.

Outra observação que pode ser destacada é a idéia, que Benjamin acrescenta, de que o tradutor deve expandir e aprofundar sua própria língua através da influência da língua estrangeira. Isso é interessante, pois podemos pensar em diferentes linguagens artísticas ou diferentes artes deixando-se influenciar pela linguagem fonte. Haroldo de Campos concorda com Benjamin citando as traduções de Hoelderlin dos textos de Sófocles. Hoelderlin, de acordo com Haroldo de Campos, tem como característica de seu método de tradução o alto grau de literalidade – literalidade à forma, mais do que ao conteúdo, do original.

Parece-me que a discussão sobre o que é ou não é tradução depende realmente do arcabouço teórico escolhido, tendo em vista as diferentes idéias sobre o que o termo designa. Há, entretanto, idéias que podem auxiliar no trabalho sobre aquilo que pode ser chamado de tradução, transposição, recriação, adaptação, transcriação ou como cada um preferir chamar seu trabalho.

Daniella Aguiar

Três encontros num post só

2009-03-16T17:11:00.000-07:00

Gustavo

Atrasei um monte para postar alguma coisa aqui. Assim, resolvi juntar as minhas impressões dos três encontros que tivemos, tudo num post só. Lá vai.

ENCONTRO 1

No primeiro encontro, lemos o texto do projeto em voz alta. Algumas coisas que me chamaram a atenção foram a ideia de traduzir (termo que ainda vai render muita conversa) um trabalho artístico para outros suportes, com o objetivo maior de encontrar "o essencial" neste trabalho, o que se mantém dele nessa transposição. Achei que era preciso pensar na função dessa suposta tradução, a que ela se presta.

A outra coisa que saltou aos ouvidos foi partir do pressuposto de que dança é linguagem, e uma linguagem seria traduzida para outra. Não que não seja, mas me pareceu que não dava pra falar assim com tanta certeza, se o que se pretende é investigar justamente isso. Me pareceu que era preciso pensar sobre linguagem, o que estamos chamando de linguagem.

ENCONTRO 2

Fiquei pensando que uma contribuição que eu poderia trazer, pelo menos por enquanto, era compartilhar algumas referências sobre esses conceitos que vêm mais da área de literatura, que no final das contas é um dos assuntos que eu conheço mais teoricamente. Sobre a função da tradução, achei uns trechos de um artigo da Ana Cristina César:

Há dois movimentos possíveis no ato de traduzir.

1) um movimento tipo missionário-didático-fiel, empenhado no seu desejo de educar o leitor, transmitir cultura, tornar acessível o que não era. As variações vão desde o trot ( = tradução literal, palavra a palavra, ao pé do original) à versão literalizada. Tentação recorrente (ou ás vezes recurso inevitável): explicar o original mais do que ele se explicou, acrescentar vínculos que estavam silenciados, em suma, inflacionar o texto original.
A inflação se justifica a si mesma didaticamente.

2) um movimento não empenhado, livre de preocupações com o leitor iletrado ou de um projeto ideológico definido, que inclua digamos a importância de divulgar fulano no país. As variações vão desde bobagens e exercícios de pirotecnia, equivalentes adestrados do tro compromissado com o leitor, àquela coisa fascinante que são as imitações - o acesso de paixão que divide o tradutor entre a sua voz e a voz do outro, confunde as duas, e tudo começa num produto novo onde a paixão é visível mas o nome tradução, com seus sobretons de fidelidade matrimonial, vacila na boca de quem lê (Robert Lowell tem um belo livro chamado Imitations, em que ele imita os seus queridos).

[...]

A militância cultural do grupo concretista inclui a tradução divulgação como atividade fundamental. [...] Movimento 1, movimento 2: o projeto ideológico se manifestava na trilha dos autores (não se tratava de traduzir "qualquer um"; traduzir também era um gesto teórico, e didático), mas ao mesmo tempo não traía a qualidade literária com mão pesada: o garbo de traduzir era aqui especialmente inteligente. O tradutor também é um sedutor.

(CESAR, A.C. Pensamentos sublimes sobre o ato de traduzir. In: FREITAS FILHO, A. (Org.) Escritos no Rio: Ana Cristina César. 1. ed. Rio de Janeiro: UFRJ, 1993)

Ficamos intrigados com essa ideia de imitação ao invés de tradução: o que seria isso? E também com esse terceiro movimento que ela esboça ali no final: a tradução como forma de seduzir. Seduzir quem? Pra que? Como?

Sobre linguagem, levei uns trechos de um livro muito arrogantinho do Ezra Pound, chamado ABC da Literatura. O Ezra Pound, além de poeta, traduziu muita coisa para o inglês, das mais diversas origens, chinês, grego, espanhol, inglês arcaico. Nesse livro ele se propõe a explicar como se deve ler e o que é importante ler, trazendo inclusive uma lista ao final. Deixando de lado a pretensão dele, tem alguns pontos interessantes que dá pra destacar.

Olha o que ele diz:

O que é literatura, o que é linguagem, etc.??

Literatura é linguagem carregada de significado.
"Grande literatura é simplesmente linguagem carregada de significado até o máximo grau possível"

Mas, linguagem?
Falada ou escrita?
Linguagem falada é ruído dividido num sistema de grunhidos, assobios, etc. Isso é chamado de fala "articulada"

"Articulada" significa que ela está dividida em zonas e que um certo número de pessoas está de acordo com esse zoneamento.

Vale dizer que estamos mais ou menos concordes quanto aos diferentes ruídos representados por

a, b, c, d, etc.

A linguagem escrita, como afirmei no primeiro capítulo, pode consistir (como na Europa, etc.) em signos representando esses vários ruídos.As pessoas se põem mais ou menos de acordo em que grupos desses ruídos ou signos devem corresponder a determinado objeto, ação ou condição.

gato, movimento, róseo.

A outra espécie de linguagem começa como um desenho do gato, ou de algo que se move ou existe, ou de um grupo de coisas que ocorre sob certas circunstâncias ou que participa de uma qualidade comum a todas elas.

Bom, mesmo que se tente fazer uma adaptação entre o que ele está chamando de linguagem e o que a gente gostaria de entender por dança como linguagem, isso não funcionaria para o que nós, este grupo, temos nos acostumado a chamar de dança contemporânea. Não necessariamente se trabalha com signos sobre os quais há mais ou menos um acordo comum.

Por outro lado, é legal observar que o que ele coloca aí remete àquela essencialidade" que eu tinha achado tão estranha no texto do projeto. "Grande literatura" (e sabedeus o que seria isso) "é simplesmente linguagem carregada de significado até o máximo grau possível". E como diabos se carrega a linguagem de significado até o máximo grau?

Diz ele:

A linguagem é um meio de comunicação. Para carregar a linguagem de significdo até o máximo grau possível, dispomos [...] de três meios principais.

1. Projetar o objeto (fixo ou em movimento) na imaginação visual.

2. Produzir correlações emocionais por intermédio do som e do ritmo da fala.

3. Produzir ambos os efeitos estimulando as associações (intelectuais ou emocionais) que permaneceram na consciência do receptor em relação às palavras ou grupos de palavras efetivamente empregados.

Ele diz que o primeiro seria a fanopéia, o segundo a melopeia e o terceiro a logopeia.

A incompetência se manifesta no uso de palavras demasiadas. O primeiro e mais simples teste a que um leitor deve submeter o autor é verificar as palavras que não funcionam; que não contribuem em nada para o significado ou que distraem do fator mais importante do significado em favor de fatores de menor importância.

É legal lembrar que eu trago essas referências justamente para tentarmos talvez traduzi-las para o campo do nosso objeto, que é uma obra de dança contemporânea que se pretende transpor em outras coisas.

Pensando nisso, propus um exercício de composição que o Ezra sugere para alunos que querem ser escritores. A ideia seria que a gente primeiramente traduzisse esse exercício para o nosso campo aqui, e depois praticasse. É o seguinte:

1. Fazer com que os alunos troquem suas composições entre si e verifiquem quais e quantas palavras inúteis foram usadas - quantas palavras não transmitem nada de novo.

2. Quantas palavras obscurecem o significado.

3. Quantas palavras estão fora do seu lugar usual e se essa alteração torna o significado de algum modo mais interessante ou mais cheio de energia.

4. Se a sentença é ambígua: se ela realmente significa mais de uma coisa ou mais do que o escritor pretendia; se ela pode ser lida de modo a significar algo diferente.

5. Se há algo que está claro quando lido mas que fica ambíguo quando falado.

(POUND, E. ABC da Literatura. Tradução de Augusto de Campos e José Paulo Paes. São Paulo: Cultrix, 1970)

ENCONTRO 3

No encontro seguinte, eu não levei nada. Falamos um pouco das coisas que a Beti e o Ricardo vêm produzindo como traduções de seus trabalhos. Comemos um pão que a Beti tinha feito e vimos alguns vídeos. O Ricardo comentou sobre o conto que ele está escrevendo.

Ao tocar novamente no conceito de tradução ficamos em dúvida se seria possivel traduzir uma dança para outra dança. Eu acho que não. Comentamos também que estavam faltando limites para o que eles estão produzindo, eles estão muito soltinhos e eu não consigo ver no produto uma tradução.

Chegamos a um consenso temporário de que em traduzir há uma intenção de transpor a totalidade de uma coisa para um outro suporte, por exemplo, traduzir a totalidade de um poema, um romance, ou até um parágrafo para outra língua. Eu acrescento aqui - não lembro se falei na hora - transpor a partir de relações de equivalência. Ou seja, dizemos, ou convencionamos, ou queremos acreditar, que um determinado objeto no meio X se equipara a outro objeto do mesmo valor no meio Y.

Discutimos também a direção da tradução. O Ricardo falou uma coisa que eu achei legal, que quando se traduz há geralmente uma necessidade de se conhecer bem a lingua de destino e não necessariamente a lingua de origem. O nosso campo, o nosso objeto, consiste justamente no contrário: os autores de peças de dança contemporânea querem produzir traduções das peças que fizeram para um suporte que desconhecem, ou que conhecem menos. Será que vale?

Propus que ambos fizessem uma tradução de um parágrafo qualquer, em qualquer língua de origem, para o português (vi que a Beti já fez), para que a gente pudesse discutir que critérios foram usados para escolher as palavras e que relações de equivalência foram estabelecidas entre esses objetos. Posso acrescentar aqui umas perguntas: em que momentos nos orientamos pela sonoridade das palavras (a melopéia do Pound)? Em que momentos foi pelo significado ou pela imagem mental que se forma a partir da palavra (a fanopéia)? Em que momentos foi pelos dois (a logopéia)? Até que ponto houve arbitrariedade? Até que ponto eu me manifesto quando traduzo? Até que ponto eu quero seduzir? Até que ponto eu imito algo ou alguém?

A Rapariga Vodu de Tim Burton

2009-03-15T19:14:00.001-07:00

Experiências

2009-03-15T18:56:00.001-07:00

Vodus, espinhos, ferimentos

Esse “coração vodu” foi uma das minhas primeiras experiências de tradução. Fiz no dia do meu aniversário e ofereci para as pessoas: comer o coração, comer meu próprio coração. Ferir, espetar - essa idéia me persegue desde o processo de criação de amarelo, ela está no cacto, nas sessões de acupuntura que eu fazia, na idéia de ser atravessada por algo.

É também uma tradução de uma ilustração de Tim Burton para “A Rapariga Vodu” (in: BURTON, Tim. A morte Melancólica do Rapaz Ostra e Outras Estórias. Lisboa: Errata Edições, 2000)

Andei espetando coisas com esses palitinhos engraçados, e finalmente comprei uma “besta”, uma espécie de arco e flecha com gatilho. Estou praticando...

Listas, arquivos, lógicas de organização e apresentação

Se o amarelo fosse um texto seria uma lista, o release sempre foi:

plástico, massa, goiabada, cacto, dança
tarsila, boca, galinha

a idéia de propor uma lógica de organização (de palavras em grupos, de elementos em cena, de imagens numa projeção), também esteve muito presente no processo de criação, e está relacionada a inventários e breviários, termos que eu utilizei tantas vezes escrevendo sobre o amarelo.

Hoje esse interesse deriva um pouco para coleções e arquivos, especificamente de imagens, que tenho encontrado (des images trouvés) ou produzido. Emendo aqui uma questão-procedimento: além de propor uma lógica de organização e apresentação destas imagens, como posso habitar estes espaços bidimensionais?

Imitações, variações e agora também traições

Numa das nossas conversas sobre tradução, o Gustavo falou do tradutor como um “imitador”.
Então me perguntei como seria uma “imitação” do amarelo? E pensei mesmo numa imitação-plágio (aquela que modifica poucos elementos e mantém clara a estrutura original), e substituí o plástico amarelo por um plástico preto.
Comecei a variar ações com este material em vídeo.
O que me consome nessas tentativas é a falta de presença (neste sentido de “estado corporal” ) na mídia vídeo. Como bem perguntou o Neto: como gerar presença (um aspecto que me é tão caro em amarelo) para o vídeo? E como gerar uma fruição coerente com a idéia de “convite ao outro”, e de “experiências sensoriais” de que eu tanto falo para esta peça?

Agora me pergunto também se o preto não é uma traição, e como eu poderia então investir e espalhar essa traição para outros elementos, estados corporais, modos de organização?

Trabalho...

Uma receita

Há mais de três anos misturo 5 kg de farinha de trigo, meia garrafa de óleo, e água até dar o ponto para fazer a massa do amarelo. De tanto escutar “você já assou isso?”, um dia eu assei mesmo. Depois do ensaio, a massa bem pisada, recheei com goiabada (claro) e assei no forno do Cafofo. Michelle, Gustavo e Neto comeram um pedaço disso que era quase eu mesma.

Achei que seria apropriado traduzir amarelo para uma receita e essa receita seria sim um pão. Tenho testado combinações, cores e formatos e acho que estou perto de chegar a algum lugar.

Essas são as traduções que tenho conseguido colocar em prática, ainda existem aquelas que povoam meu imaginário e minhas vontades... falo delas num outro capítulo.

Elisabete

Como diria Stéphany Mattanó: “quero saber do que estou falando!”

2009-03-15T17:41:00.000-07:00

Recuperando as perguntas lançadas pelo Ricardo, sinto duas questões muito fortes pra mim neste processo de pesquisa. A primeira diz respeito justamente a ser este um projeto de pesquisa, sem a pretensão e o objetivo de produzir espetáculos ou coisas espetaculares semelhantes. Isso me dá o enorme prazer e liberdade para experimentar ações, buscando “traduzir” meu amarelo, varia-lo, modifica-lo, etc.
Etc mesmo? Essa é a segunda questão. Há limites para o que chamamos de tradução? E o que afinal de contas estamos chamando de tradução? Temos conversado sobre isso...

Consultando o dicionário - essa fonte primária e um tanto rasa, mas sempre radical (radical referindo-se àquilo que está na raiz)

Tradução é uma atividade que abrange a interpretação do significado de um texto em uma língua — o texto fonte — e a produção de um novo texto em outra língua mas que exprima o texto original da forma mais exata possível na língua destino.

Quem desconhece o processo de tradução quase sempre trata o tradutor como mero conhecedor de dois ou mais idiomas. Traduzir vai além disso. Há um famoso jogo de palavras em italiano que diz "Traduttore, Traditore", cuja tradução é "Tradutor, traidor".

Guardo duas coisas importantes daqui: a idéia de exatidão/precisão da tradução – exatidão e precisão com relação à quê? À fonte? Ao destino?

E a idéia de traição – traduzir é trair? E pode o autor trair a própria obra?

Recentemente, o Gustavo lançou a proposta de experimentarmos uma inversão: entender amarelo e quase nu como sistemas (linguagens) e tentar traduzir algo para esses sistemas. Gustavo (que é tradutor, no sentido mais próximo do dicionário) também propôs um exercício: escolher um parágrafo de um texto qualquer em outra língua e traduzi-lo para o português, observando os parâmetros e estratégias que utilizamos para executar esta tarefa.

Escolhi um trecho de “Les Nuages”, um texto de Tarkos (TARKOS, C. Pan. Paris: P.O.L éditeur, 2000).

Minha tradução:

As nuvens são belas, brancas as nuvens são brancas, azuis, as nuvens sao belas, sujas, as nuvens nadam, as crianças fazem amor, começam a crescer, sussurram, amadurecem, passam, não recuam, retornam, descem, as nuvens nadam, as nuvens voam, são belas imortais, cobrem todo o céu, preenchem o céu, tornam o céu mais branco, não se torcem, se espalham fazem novelos, as nuvens não servem para nada, a cima de nossas cabeças, escorregam, estão no céu, estão sobre os olhos, basta levantar os olhos para vê-las deslizando sobre nos os movimentos são tão lentos, não há movimento no céu, as nuvens deslizam lentamente, tão lentamente as nuvens voam, penetram, elas estao por todo o céu, o que resta é o azul, o azul do céu, manchas azuis, as crianças são jovens e brancas, as crianças são doces, são belas, as crianças fazem amor, se fazem amor entre eles, estao fazendo amor entre eles agora, são jovens e doces, as manchas azuis são parecidas com as manchas brancas das nuvens os tapetes brancos de nuvens se espalham, foram espalhados, estao espalhados, ocupam espaço no céu (...)

O original de Tarkos:

« Les nuages sont beaux, blancs les nuages sont blancs, bleus, les nuages sont beaux, immondes, les nuages nagent, les enfants font l’amour, lèvent, soufflent, grandissent, passent, ne reculent pas, se retournent, descendent, les nuages nagent, les nuages volent, sont beaux immortels, couvrent tout le ciel, remplissent le ciel, rendent le ciel plus blanc, ne tordent pas, s’élargissent font des nuée, les nuages ne servent à rien, au-dessus de nos têtes, glissent, sont sur le ciel, sont sur les yeux, il n’y a qu’à lever les yeux pour les voir glisser au-dessus de nous les mouvements sont si lents, il n’y a pas de mouvementes dans le ciel, les nuages glissent lentement, si lentement les nuages volent, s’envoncent, il y en a partout dans le ciel, ce qui reste est du bleu, le bleu du ciel, des taches bleues, les enfants sont jeunes et blancs, les enfants sont doux, les enfants sont jolis, les enfants font l’amour, se font l’amour entre eux, sont en train de faire l’amour entre eux, sont jeunes et doux, les taches bleues sont semblables aux taches blanches des nuages les nappes blanches des nuages s’étalent, se sont étalées, sont étalée, prennent la place dans le ciel (...) »

Uma primeira conclusão: parece mais fácil traduzir algo que não é meu. Sinto que posso enquadrar qualquer deslize na minha interpretação subjetiva sobre a obra. A situação é um pouco mais complicada quando a obra a ser traduzida é minha. A minha interpretação subjetiva sobre a minha própria criação parece ter a responsabilidade de ser um tanto mais objetiva que as possíveis interpretações de outras pessoas...

Elisabete

amarelo - "se fosse seria"

2009-03-15T16:52:00.000-07:00

Segue a minha versão para amarelo na proposta do “se fosse seria”.

Se fosse um objeto seria uma bacia
Se fosse um prato seria um ovo cru e ainda quente, recém saído do interior da galinha
Se fosse uma canção seria “o quereres” de Caetano Veloso
Se fosse um personagem de ficção seria uma mistura da Macabéa (de Clarice) com Angela (Une femme est une femme, de Jean Luc Godard)
Se fosse um filme seria “les bijoutiers du claire de lune”, de Roger Vadim
Se fosse um lugar seria um ringue
Se fosse um aviso seria “depois de aberto melhor consumir em até 3 dias”
Se fosse um elemento seria terra
Se fosse um efeito seria uma cicatriz
Se fosse um vegetal seria um cacto
Se fosse um planeta seria Terra
Se fosse um advérbio de tempo seria agora
Se fosse uma estação do ano seria Verão
Se fosse um animal seria uma galinha
Se fosse um barulho seria um grito
Se fosse uma cor seria amarelo
Se fosse um clima seria tropical
Se fosse uma roupa seria um maiô
Se fosse uma fruta seria uma manga
Se fosse uma viagem seria Positano
Se fosse um amor seria carnal
Se fosse um remédio seria um anticoncepcional
Se fosse uma hora do dia meia dia
Se fosse uma mulher seria uma mistura de Brigitte Bardot e Lygia Clark
Se fosse um homem seria uma mistura de Serge Gainsbourg com Werther
Se fosse um quadro seria Antea
Se fosse um sapato seria uma sandália de couro com tiras amarradas nas pernas
Se fosse um talher seria uma colher
Se fosse um veículo seria uma moto
Se fosse um mês seria fevereiro
Se fosse um metiêr seria cozinheira
Se fosse um livro seria « Fragmentos de um discurso amoroso », de Roland Barthes
Se fosse uma citação seria « e quem foi que disse que durar é melhor do que queimar ? » Roland Barthes
Se fosse uma estampa seria « não sei » (leia na minha camisa...)
Se fosse uma parte do corpo seria o suvaco
Se fosse uma dança seria « de pontas e dobras »

Beti

partilhando referências - Mitologias

2009-03-15T16:47:00.000-07:00

Inicio minhas postagens aqui com uma preocupação/intenção de «organizar» e partilhar referências, experiências, lógicas e idéias de trabalho.

Começo pelas referências.

Pensando em linguagem e tradução, retomei a leitura das Mitologias de Roland Barthes (BARTHES, Roland. Mitologias. Rio de Janeiro: Difel, 2007). No final do livro, depois das mitologias propriamente ditas, há um capitulo 2 intitulado “o mito hoje”. Nele, Barthes apresenta o mito de uma forma complexa e apaixonante: “o mito é uma fala”, é um sistema de comunicação, uma mensagem. Tudo pode constituir um mito, desde que seja suscetível de ser julgado por um discurso. Entende-se aqui por linguagem, discurso, fala, toda a unidade ou síntese significativa, quer seja verbal, quer visual.

Pensei logo no amarelo como mito.

Barthes apresenta o mito como um sistema semiológico segundo, que depende de um primeiro: significante (imagem) associado a um significado (conceito) formam um signo, que será o significante do mito, e ganhará dentro da estrutura mítica um novo significado, gerando um novo signo.

Entao, pensei amarelo como signo de um sistema semiológico primeiro e significante dentro da estrutura do mito (mito = tradução de amarelo).

Barthes fala ainda que o conceito mítico pode ser reapresentado de diversas formas - “essa repetição do conceito por meio de formas diferentes é preciosa para o mitólogo, pois permite-lhe decifrar o mito: é a insistência num comportamento que revela sua intenção”

E então pensei as traduções de amarelo como reapresentações do mesmo mito amarelo. Voltando à primeira reflexão: amarelo como mito, reapresentado de diversas formas (traduções).

Finalmente, guardo de todo este capítulo uma idéia de estruturas e elementos que se combinam num sistema, se preenchem, se atualizam e se reapresentam constantemente, segundo aspectos históricos, sociais, ideológicos e (acrescento eu) criativos. Uma focalização dinâmica, capaz de ler e decifrar o mito, relacionando o esquema mítico com uma historia geral, com os interesses de uma sociedade definida, levando em conta o movimento que consta do/no mito.

leitura difícil mas muito inspiradora...

bj

Beti

Um dos primeiros exercícios partilhados

2009-03-10T13:24:00.000-07:00

Ainda em janeiro, em nossas primeiras semanas de trabalho, um dos primeiros exercícios que surge é proposto pela Beti. Tendo como referência uma iniciativa que ela conheceu na França, ela nos incentivou a produzir uma lista que indicasse de maneira direta e imediata uma tradução de nossas obras.

A idéia é: "Se o Quase nu fosse um objeto, que objeto seria?"

Abaixo minha lista:

Se fosse um objeto uma bola de vifro fumê
Se fosse um prato arroz primavera
Se fosse uma canção MANIAC (Michael Sembello)
Se fosse um personagem de ficção Pinocchio
Se fosse um filme Minha vida m cor-de-rosa
Se fosse um lugar meu quarto na casa dos meus pais
Se fosse um aviso saída de emergência
Se fosse um elemento Fogo
Se fosse um efeito transparência
Se fosse um vegetal copo de leite vermelho
Se fosse um planeta Plutão
Se fosse um advérbio de tempo Agora
Se fosse uma estação do ano Verão
Se fosse um animal Um felino qualquer
Se fosse um barulho Um grito
Se fosse uma cor seriam duas: vermelho e branco
Se fosse um clima quente e úmido
Se fosse uma roupa saia vermelha
Se fosse uma fruta caqui
Se fosse uma viagem volta ao mundo em 80 dias
Se fosse um amor de irmão
Se fosse um remédio uma anfetamina qualquer
Se fosse uma hora do dia meia noite
Se fosse uma mulher algo entre Diana Ross e Amy Whinehouse
Se fosse um homem eu
Se fosse um quadro chronos devora seus filhos (GOYA)
Se fosse um sapato DG vermelho, salto 15, bico fino.
Se fosse um talher faca
Se fosse um veículo quase uma ferrari vermelha
Se fosse um mês fevereiro
Se fosse um metiêr dançarina de boate
Se fosse um livro o diário de um hermafrodita
Se fosse uma citação "Sem sono e nem razão para o ter, há em mim uma grande vontade de dormir" (Fernando Pessoa, livro do desassossego)
Se fosse uma estampa "eu já vi o bozo. e vc, viu?"
Se fosse uma parte do corpo o esterno
Se fosse uma dança tarde de um fauno (nijinski)

Foi um momento interssante para resgatar o trabalho e me interrogar com relação a ele.
A idéia é que depois de passarmos pelos meses de trabalho (traduzindo e transmitindo), possamos retomar e atualizar essa lista.

Fica aqui o convote para que quem já conhece a obra faça sua lista a poste aqui!!!!

Eu adoraria ter diversas listas como material de trabalho...

Abração,
Ricardo.

Primeiras experiências do Ricardo.

2009-03-03T10:32:00.000-08:00

O primeiro grande desafio que tive que enfrentar para dar início às minhas experiências de tradução de quase nu foi o fato de ainda não me sentir amplamente satisfeito com o próprio quase nu enquanto obra.

Muitas dúvidas ainda permeiam a relação que estabeleço com o material levantado no processo de criação (dez 2007 - abril 2008). Como então pensar em estratégias de tradução de algo que ainda se apresenta como obra em processo?
Minha resposta para essa questão é: tratando a obra dessa maneira.
Estou entendendo que pensar as traduções é mais uma forma de continuar pensando o próprio quase nu, revivendo, atualizando.

Tendo esse pensamento como ponto de partida, três propostas tem tomado meu tempo de experimentação. São elas, na ordem que apareceram:

1. UM CONTO. Uma tentativa de ficar quase nu em prosa. Trata-se de um triângulo amoroso entre Alice (aquela que foi pro país das maravilhas), Pinocchio (aquele que é quase um menino de verdade) e Pequeno Príncipe (aquele que mora no asteróide B612). Todos eles são uma versão de mim e são carregados da década de 80, como eu.

2. UMA MÚSICA. O desafio é produzor música a partir de meus desejos de movimento no quase nu. estou procurando produzir músuca a partir de coreografia. Como que invertendo a relação tradicional entre música e dança. Tem um músico me ajudando.

3. DESENHOS. Tenho desenhado bastante. Sou péssimo com desenhos, e essa é a questão. estou investigando formas de me desnudar nesse campo, que não domino, não conheço, mas me interessa.

Tudo está em andamento e ainda não me sinto a vontade ara partilhar resultados com vocês aqui. Mas espero em breve poder fazer isso.

Bom, vamos conversando.

Beijos do Ricardo.

Pontos de partida conceituais: CONVOCANDO TODO MUNDO!

2009-03-03T10:14:00.000-08:00

Uma questão que tem convivido muito contundentemente com o dia a dia de nossas experiências nessa fase do projeto é a dificuldade que temos tido para circunscrever um universo conceitual que baseie o que estamos entendendo por TRADUÇÃO.

Nas diversas conversas e experimentos que temos realizado muitas concepções tem emergido, no entanto elas são dispersas e em alguns casos até conflitantes.

Nesse sentido lançamos aqui, no blog, essa questão...
Vamos partilhar um pouco de nossas referências nesse sentido????

- o que entendemos por tradução?
- como isso se aplica a obras de arte?
- qual a(as) função(ões) de uma tradução?
- e quais as atribuições de um bom tradutor?

enfim...
conversemos!

beijos do ricardo.

entrando no "asobrasdentrodaobra"! Conversa com Nuno Bizarro sobre transmissao, "A vida enorme" e "Paredes and Changes, Replays", por MICHELLE MOURA

2009-02-23T01:40:00.000-08:00

Algumas semanas atras Nuno Bizarro(1) propôs ao grupo «Essais»(2) a transmissão da «Vida Enorme » dizendo interessado exatamente por esta ação de « transmitir» uma obra coreográfica. Sem que eu conhecesse a obra, e sem que soubesse nada sobre, aprendi uma pequena frase de movimentos. Esse dueto foi criado, e é interpretado, por Emannuelle Huynh e Nuno Bizarro, que são um casal. (E por vezes, Catherine Legrand, « ocupa » o lugar de Emmanuelle.) E o dueto fala de intimidade, sexo, e tem um contexto rock and roll, David Bowie... A sequencia que aprendi tem corpos colados, pubis com pubis, etc. Percebi as questões reproduzindo e repetindo os movimentos de Nuno, tendo como minha partner Meri, uma japonesa da minha altura.... E é assim que «As obras dentro da obra » me convida a aprofundar essa discussão numa conversa com Nuno que foi gravada e que vocês podem escutar fazendo download através de http://www.megaupload.com/?d=OZCER4TA
Começamos falando de uma outra obra coreografica que Nuno està interpretando agora mais recentemente «Paredes and Changes, and Replay » que é uma REATIVAÇÃO, como os performers(3) preferem chamar, da obra original de Anna Halprin(4) criada mais ou menos 40 anos atrás. O bacana de pensar na transmissão dessa obra é que ela foi feita através de scores um tanto imprecisos de ação, datilografados em papel, então, bastaria com que os performers seguissem essas informações para tudo estar de acordo. E ainda aproveitar-se da (pré)suposta liberdade da dança pós-moderna americana, da simplicidade da presença cotidiana, de movimentos do dia-a-dia como vestir-despir, caminhar. Uma obra que pode ser transmitida e reproduzida sem mistérios!? A obra está sendo reativada, isto é reatualizada, e não é a coreografa quem está realizando a transmissão, então como não exceder as proposições de Anna Halprin? Como equalizar as subjetividades? Eu fico aqui pensando nas imaginaçoes e expectativas sobre o passado dessa obra na mente dos atuais intérpretes sobre como Halprin imaginava que fosse a obra, o que era a obra no contexto americana de 1965… Muitas ficções possiveis. Sempre é assim. Então, que todos possam compartilhar da mesma ficção… Equalizar as subjetividades me parece um exercicio necessário!
Com um « ponto de vista circunstancial », Nuno afirmou que operacionalizar com « sucesso » a transmissão de uma obra, seja no caso da «A Vida Enorme» quanto de « Paredes and Changes, and Replays » depende de quanto e como o intérprete dedica-se a seguir a « escritura » da peça. Toda peça tem sua escrita, e é ela que encarrega-se da forma, do senso, do azar, do desencontro, de tudo! Dessa forma, eu entendo que Nuno entende que a obra pertence a ela mesma, e não ao intérprete, não ao autor…. ATENÇAO: Levar em conta a palavra CIRCUNSTANCIAL. E também a minha tentativa aqui, ao escrever esse texto, de não relativizar questões como essas que parecem ser facilmente relativizadas. Estou aqui tomando algumas questões como « verdadeiras », um exercicio de verdade, sobre ficções que podem ser infindaveis. Ah , tà bom...
E volto a falar da minha fala com Nuno...
Se eu fosse fazer um resumo sobre as questões políticas, sociais, relacionais, etc, que surgiram no meio dessa conversa, diria que falamos de : PROPRIEDADE. Quem tem a propriedade sobre a obra ? O autor dá a forma através de sua escrita. E o intérprete ao reproduzir também da sua forma, que também é sua escrita. Então, quem tem a LIBERDADE ? Quem forma e quem tem o potencial de (de)formar ou (re)formar ? « O primeiro ato de liberdade para o intérprete é decidir realizar a obra ! » Exercitar dizer sim! ACATAR! Equalizar obediência, servilidade e generosidade. Viver a zona de desconforto! Ter cautela com a liberdade pois pode-se perder as ferramentas. Quem é o responsável pela obra, quem é o AUTOR ? A obra está na ESCRITURA, e é nela que podemos encontrar as ferramentas para sua feitura. Uma obra coreografica é sempre um ambiente ARTIFICIAL, uma FICÇAO, um invenção. Toda relação é comunicação, que por sua vez é sempre negociação e pronto, ponto. E por fim a transmissão na dança é uma ação comum, digamos que tradicional, que acontece quase que o tempo inteiro, em niveis diferentes, que geram necessidades especificas, e…
E ontem, domingo, depois de escrever esse texto, lembrei do primeiro bolo que aprendi a fazer, uma «Nega Maluca », receita da minha mãe. Ela, minha mãe, me entregou a receita, me deu os ingredientes e pronto. Eu fiz tudo certinho, como estava escrito no papel, mas no fim, depois de pronto nao era o mesmo bolo que a minha mãe fazia. O que minha mãe disse? «Michelle, é só seguir exatamente a receita, sem alterar a ordem dos ingredientes, nem as quantidades, nem o tempo. Seja bem fiel ao que está escrito!». E fiz mais um bolo, dessa vez na companhia dela, e descobri que ela tinha várias precisões em relação a quanto tempo deveria bater os ovos junto com o açúcar, o que significava para ela « uma colher não com muito óleo »… Eu queria comer o mesmo bolo, da mesma receita, mas feito por mim… Fiz a consultoria, tive um acompanhamento, e no fim ficou igualzinho. E agora descobri que dependendo da temperatura do dia ou da marca da farinha o bolo pode novamente ficar diferente a cada dia.
E é assim !

(1)Nuno Bizarro artista da dança e trabalha em colaboração com Emmanuelle Huynh, Vera Mantero e outros artistas. E português e vive atualmente em Angers/França. É « orientador » do programa Essais 3 ao lado de Jennifer Lacey.
(2) Essais é um programa de pesquisa coregrafica que acontece no Centre National de Danse Conteporaine de Angers, na atual direçao artistica de Emmanuelle Huinh.
(3) os performers de PARADES & CHANGES, REPLAYS (2008)  são ALAIN BUFFARD, ANNE COLLOD , BOAZ BARKAN, DD DORVILLIER, NUNO BIZARRO and VERA MANTERO. directed by ANNE COLLOD . re-creation of the piece PARADES & CHANGES (1965) by ANNA HALPRIN in PORTUGAL , FRANCE and GERMANY
(4) Anna Halprin é coreografa americana, teve importante participação na comunidade da dança intitulada pós-moderna e relacionada ao grupo Judson Dance Theater.

Post de abertura.

2009-02-09T15:41:00.000-08:00

É com prazer que iniciamos as conversas por aqui (que esperamos sejam numerosas, intensas e frutíferas).

O projeto as obras dentro da obra (Linguagem, poética e autoria em dança discutidas através de experiências de tradução e transmissão), pretende colocar a própria pesquisa de linguagem em dança como objeto de discussão e investigação.

A partir das obras Amarelo (de Elisabete Finger) e Quase Nu (de Ricardo Marinelli) e de exercícios práticos de tradução destas obras para outros sistemas (fotografia, vídeo, pintura, escultura, instalação, literatura) e de transmissão das mesmas para outros performers/autores (Elisabete transmite o solo Amarelo para Ricardo, e este transmite Quase Nu para Elisabete), pretende-se colocar em questão as especificidades da linguagem da dança, da obra, do corpo que pratica a ação.

Os “resultados” parciais destas experiências e práticas serão sempre compartilhados com a comunidade local, através de aberturas de estúdio em diferentes fases da pesquisa, de debates promovidos por artistas convidados, de uma oficina para criadores e criadoras em dança, da manutenção de um blog especifico para projeto, e da publicação, ao final do período de trabalho, de um caderno com artigos e imagens coletados e escritos pelos artistas envolvidos no processo de pesquisa.

Este projeto conta com a colaboração de Daniella Aguiar para as atividades de tradução, e Nirvana Marinho para as de transmissão. Além delas, colaboram e acompanham o projeto os artistas: Michelle Moura, Neto Machado e Gustavo Bitencourt – integrantes do Couve-Flor Minicomunidade Artística Mundial.

Elisabete Finger e Ricardo Marinelli têm desenvolvido suas pesquisas ao lado dos outros artistas que integram o Couve-Flor Minicomunidade Artística Mundial (Cristiane Bouger, Gustavo Bitencourt, Michelle Moura, Neto Machado, e Stéphany Mattanó).

Neste projeto especificamente, Elisabete e Ricardo levantam questões relativas à linguagem, poética e autoria em dança contemporânea, contando com a colaboração dos outros couves, parceiros de trabalho sempre envolvidos nas discussões, criações e experimentações que acontecem no “canteiro do coletivo”. Ao lado deles nesta empreitada, estão também Nirvana Marinho e Daniella Aguiar, artistas que encontramos em momentos diferentes do nosso percurso, e que têm se mostrado importantes interlocutoras, colaborando sempre com o crescimento de nossas investigações, contribuindo para o desdobramentos das nossas ações.

Este não é um projeto que pretende criar ou produzir um espetáculo, esta proposta parte de uma necessidade que entendemos como urgente, de aprofundar investigações e discussões dentro da própria dança contemporânea, de ter a linguagem de dança como objeto de estudo, de fazer a obra e a criação transbordar da cena e reverberar, compartilhando tudo isso com a comunidade local. As obras apresentadas para os exercícios de tradução e transmissão, já existem, e já foram apresentadas em Curitiba, o que pretendemos aqui é esgarçar a cena que elas construíram, colocar uma lente de aumento sobre seu processo criativo, e sobre seus desdobramentos, oferecendo ao público uma visão de como as coisas são feitas de seu interior, e oferecendo a nós mesmos enquanto artistas uma oportunidade de aprofundar e enriquecer nossos trabalhos, gerando conhecimento e tecnologia num fazer artístico e num olhar para o fazer artístico.

Este blog é uma das estratégias de trabalho da equipe de artistas pesquisadores, servindo também como forma de tornar públicas as discussões e experiências desenvolvidas, gerando redes de comunicação com interessados e interessadas de forma geral.

Vamos conversar!